Att vandra genom rum fyllda med Jill Greenbergs fotografier föder en viss känsla av déjà vu som inte behöver förklaras med psykologiska teorier. Gråtande barn, antropomorfa djur: vi har sett det förut. Tänk dig ett universum som sträcker sig från fablernas värld till hötorgskonst. Även det konstnärliga uttrycket är bekant. Som så ofta visar Fotografiska verk som också har bruksfernissa. Inget fel med detta. Greenberg fotograferar för magasin och det är genom detta arbete som hon utvecklat en målerisk teknik som gjort henne berömd. Det gör henne inte annorlunda från så många andra kända fotografer. Att sätta kommersiellt fotografi mot konstnärligt i detta sammanhang är en komplicerad manöver. Vad som däremot kan konstateras är att uttrycket, och bildvalet, snävar in parametrarna för att göra något riktigt intressant. Men andra ord: vad finns det för ”skillnad” i detta som producerar ett överskott av mening?
Tre av de fyra serierna upptas av djurporträtt. Det är hästar, apor och björnar. Hästbilderna ger skymtar av Franz Marc och en ödesmättad behaglighet. Det är fullt möjligt att drömskt låta sig flyta bort under åskådandet av en hästs nacke. Men utöver detta så sker inte så mycket. Att antropomorfa djur skulle få oss mer miljömedvetna, panda-tanken, insinueras, men är lika ineffektiv som uttjatad. Det finns en uppsjö av fotografer i samma genre, namn som Vincent J. Musi, Tim Flach och Yann Arthus-Bertrand gör sig påminda. Greenberg är kanske en av de mest tekniskt skickliga. Den måleriska fernissa som photoshoppandet ger och det klassiska kompositionsmedvetandet gör verken anslående, för en liten stund. Sedan infinner sig ett ”varför” som är lika stort som den flyktiga förnimmelsen av skönhet.
Bilderna på gråtande barn lovar först mer. De bör helst ses i samband med sina titlar, som till exempel ”Four More Years”, ”Grand Old Party”, ”Torture” och ”The Rapture Index” (en anspelning på en extrem kristen hemsida som varnar för domedagen). Serien ”End Times” är från 2006, valår i USA (till kongressen). Greenbergs fotografier utforskar idén om framtiden som politiskt slagträ. I slutändan kom debatten i USA att främst handla om att Greenberg fått barnen att gråta genom att först ge, och sedan ta tillbaka, godis. Det var bekvämare att låta verken vara om denna handling istället för att utgöra kritik mot republikanernas cyniska nihilism. Greenberg fick stå skott för att ha ”utnyttjat” barn. Trots att hela frågan kan te sig något löjlig så går det också att tänka på det som om Greenberg naivt gav godis till sina motståndare som kunde svara med barnslig indignation.
Det postmoderna anslaget i Greenbergs kitsch är behagligt antikvariskt. Ironi och det populärkulturella språket finns där. Den digitala manipuleringen öppnar pliktskyldigt upp mot ett antal stigar genom poststrukturalismens sälla jaktmakter och dess vegetation av objektlösa tecken, med det verkar inte hända något längs de där stråken längre. I vissa tillfällen känns det till och med som om Greenberg är besläktad med Elliott Erwitts (vars utställning huserar på våningen under) alter ego André S. Solidor. Det är besvärande då Erwitts drift med postmodernismen främst verkar vara resultatet av en mild gubbsjuka och ett allt för studentikost sinnelag.
Trots förutsägbarheten finns det gammelmodiga anledningar att hålla sig kvar vid tröstlösa barn. Vad är denna figur? I en klassisk tappning har barnet, i västvärldens konst, varit liktydigt med Jesusbarnet. Det gråter aldrig. Varför skulle man vara ledsen om man hade Madonnan som mor? Det gråtande barnets förekomst i konsten kan härledas till 1700-talets sentimentalism, tänk Jean-Baptiste Greuze, om vi inte ska gå så lång tillbaka som Hendrick de Keysers något groteska bronsstaty från 1615. I vilket fall som helst blev det gråtande barnet mer och mer förekommande i takt med sekulariseringen. Det var nu ett ensamt och övergivet barn, mindre som Jesusbarnet, mer som oss. En människa efter Guds tillbakaträdande: ”Min Gud, min Gud, varför har du övergivit mig?” (Matteus 27:46). Trots Greenbergs ansats att skildra ”framtiden” genom den kommande generationen (som ska ärva jorden), går tankarna till idén att de gråtande barnen i själva verket är självporträtt. Det är med den gråtande barnmasken Greenberg kan ge sig lov att frossa i desperation och ångest över en framtid utan hopp. Fortfarande handlar det dock om att hantera de egna känslorna och rå om individen. Känslomässig individualism kan vara intressant, rent hypotetiskt, men det är sällan speciellt radikalt.
Greenbergs utställning är tyvärr i mångt och mycket lika platt och improduktiv som en sentimental kampanj för behjärtansvärda ändamål eller en liberal tidskrifts mättade indignation över samhällets orättvisor. I detta falla verkar det som om det ”kommersiella” värvet, eller rättare sagt det ”icke-konstnärliga”, har påverkat resultatet. Det är svårt att undgå att misstänka att detta har att göra med att Greenbergs språk, stil eller signatur, beroende på vilket namn vi väljer för att ge uttryck för hennes egenhet, är till stor grad synonymt med en teknisk operation genom en mjukvara, även om detta inte måste ske av nödvändighet. Snarare än att visa på tecken utan objekt i en hyperverklig logik så är Greenbergs verk i sig själva tekniska objekt som inte lyckas överkomma detta stadium och som också kämpar mot åskådarens försök. Det är för säkert, för hermetiskt och för perfekt för att ens släppa in konstnären. Ibland handlar inte konst om att bäst behärska förutsättningarna, utan att genom artificiella begränsningar slå snarskank på sig själv för att landa där man aldrig trodde att man skulle komma.
Adress: Stadsgårdshamnen 22, Stockholm
Utställningen pågår under perioden 13/11 – 9/2
Axel Andersson (text), Fotografiska (foto)
