Här är allt så klart och tydligt. Det vita rummet med sin jämna rad av stillbilder av fasader; och det svarta rummet med den aldrig avstannande kameraåkningen över en liten park mellan två spegelvända lägenheter in i dem och ut och tillbaka och om igen samma sak. Om och om igen. Man vet aldrig om man har sett allt. Paranoian är patent, den har blivit blick. Som åskådare förvandlas man till en blandning av ett kosmiskt öga och en psyksjuk björn som lufsar fram och tillbaka i sin djurpark. Ute ur mörkret bländas man, och kisande i det ljusa rummet får man ögonblicksbilder av gårdens omgivning, exteriörerna, dramatiska och livlösa. Tomma som faktum. Men konstigt nog har blicken mellan bilderna ofta rört sig på vertikalen, om jag inte såg fel därute i det stickande ljuset. Åtminstone varierar synvinkeln upp mot fasaderna, vilket tyder på att blicken är förankrad i ett huvud. Medan björnen liksom trampade vatten i luften, utan relation till golv eller tak, med blicken på samma nivå, som koncentrerad på att hålla huvudet över vattnet. Olika blickar inne och ute, olika rörelsemönster, olika kroppar, olika rum. De två delarna av utställningen är mycket mer olika än de ser ut att vara. En ”view from the street”, som fotona heter, är en helt annan blick än den i en ”view through a park” (mina kursiveringar). Och konstigt nog föredrar man upplevelsen av att vara ett oroligt öga framför att betrakta det vissa, man återvänder till filmen för där, mitt i dess obehag, fanns någonting… höll på att säga ”ljuvt”.
Den kritiska receptionen av Jonas Dahlbergs konstnärskap ser inte ut som andras: den är fullkomligt enhetlig och väldigt bra. Vilket nog tyder på att Dahlbergs verk är koncentrerade och välartikulerade. Redan från början tycks kritiken ha sett det väsentliga, med precision framhävt det och kompetent arbetat vidare på det, från artikel till artikel. Det är faktiskt enastående. Man lär sig om en märklig kameras undersökande och övervakande karaktär som fokuserar på det den inte kan se. Dess märkliga rörelse tvingar betraktaren att sluta sig till, och faktiskt uppleva, en annan typ av kropp som hänger samman med blicken (även om det är så löst att kroppen tycks kunna vara nästan någon annan stans). Och man får även ta del av den där paranoian som uttrycks av viljan att se och som får blicken att vända sig mot sig själv, vilket också gestaltas av speglingar i verken. Speglingarna och blickens självbespegling paras med teman rörande insida och utsida, vägg i vägg med privat och offentligt. Kritiken har också poängterat att paranoian i det där system krymper världen, vilket återspeglas av Dahlbergs användning av arkitektoniska modeller för sina bilder och filmer. Men den inte bara krymper världen, utan konstruerar den, konstruerar själva den plats, det rum där övervakningen sker, vilket också förkroppsligas i själva mötet mellan arkitektoniska rum och cinematografisk tid som ger upphov till en speciell typ av bild: nämligen en i vilken rörelsen och sammanhanget är avvikande, ja där ”tid egentligen blir en av rummets dimensioner”.
Allt det där stämmer, tycker jag (förutom möjligtvis det där om tiden…). Det där är det väsentliga i Dahlbergs konst. Problemet med det är, för en kritiker, att det då inte finns så mycket att tillägga – förutom triviala saker, som hur lång just den här filmen är. Förresten, den har ju kanske ingen längd, den är väl indefinit…? Osäkerheten smyger sig på. Att skriva utifrån paranoian i verken är kanske fortfarande en möjlighet, utifrån känslan att någonting i det sedda kanske missades. Någonting sekundärt säkert, men som ändå leder in i hans verk. ”Tänk om Jonas Dahlberg är kolorist?” – det var en paranoid tanke jag fick.
Jonas Dahlberg filmar och fotar i färg. Det är skumt. Hans modeller är ju målade i svartvitt, så bilderna ändå svartvita ut. Söker blicken något som skulle vara i färg? Det äldsta verket i utställningen, ”Safe Zone No. 1” (1996-2003), pekar i den riktningen, för de föremål (vapen) i lägenheten mitt emot som får Dahlberg att möblera om sin egen lägenhet, så att den ser tom ut sedd från den andra, är avbildade i färg. Möjligheten att filma i färg skulle kunna tyda på att blicken söker sådana främmande objekt. Men ju mer jag tittar, desto mindre tror jag på den tolkningen. Istället kommer jag kommer att tänka på Henry Miller. Inte enbart för att han framställde bildkonsten som ett ”kosmologiskt öga” som vill spegla sig i alla objekt dvs. ett öga som beter sig ungefär som Dahlbergs blick i den här filmen ”View Through a Park” (2009). Han verkade dessutom ha en färglära som går från svart till grått. En ”svart ur vilken alla rika färger föds”, precis som oron gör, och en grå av två olika kvaliteter: en som är ”tom på all färg, alla nyanser” och som får betraktaren att ”vända sig inåt”, och en som har en oändlig spännvidd och där ”själva verkan av gråhet” försvinner då det är uppblandat med element av ett annat liv som gör färgen ”mjuk”. Jag föreställer mig att Dahlberg vill ha möjligheten att filma i färg för att med hjälp av de osedda färgerna i det svarta, som dominerar hans film, locka fram de som försvunnit ur de gråa miljöerna.
Blicken, som inte bärs av något annat än av det svarta under sig, undersöker om det inte var någonting där i ljuset, någonting osett, en mjukar och livfullare gråhet som kunde förbinda de upplysta delarna med de svarta och på så vis också visa vad som fanns i mörkret. Och det är nog där som den avgörande skillnaden mellan hans film och hans stillbilder ligger, i färgerna. För om det finns något förväntansfullt och oroande i de ljusa partierna av hans film, och något dolt i det mörka, så är det upplysta i hans stillbilder fasaväckande för att det är dött, tunt, borta. I stillbilderna är allt synligt och tomt, utom naturligtvis det som är innanför väggarna. Allt visas, och man ser att man stängs ute. Där är det svarta inte djupt, utan mer som en ridå man kan dra bort. Varför blir det sådan skillnad?
Det som kan besjäla filmens gråa skulle mycket väl kunna vara någonting ur det förflutna, ett minne. Det är så Henry Miller tänker sig det. I sådana fall skulle det inte vara i jakt på ett osett föremål som blicken sveper fram över sakerna, utan snarare då kanske i sökandet efter ett spår, en bortglömd händelse knuten till föremålen, ett försvunnet liv rent av. Men trots den känsla av nostalgi som de svart-vita bilderna kan väcka, så är det nog inte något förflutet som ska ge liv åt Dahlbergs grå; det finns heller inga narrativa anslag i den som skulle kunna bära ett sådant projekt. En kritiker (Annika Plank) har noterat att det i Dahlbergs obebodda rum, där ingenting rör sig, ändå finns lätta rörelser som inte kan lokaliseras i rummet. Det är nog sådana tecken på liv och rörelse som kan fylla det grå med liv. Men det är inte ett förflutet liv, det är heller inte precis någon rörelse i rummet det handlar om i den här filmen, utan själva rummets egen rörelse i bilden, bildens rörelse såsom ett rum. När kameran/blicken rör sig över gårdsplanen ser det ut som om rörelsen i relation till träden på höger sida av bilden är annorlunda än i förhållande till mitten. Bilden blir själv ett märkligt rum vars olika delar förhåller sig dynamiskt till varandra. I mitten är rörelsen ordinär och motsvarar väl kamerans, men i kanterna flyter rummet liksom på annat sätt, i annan hastighet. Det är mer som en italiensk kritiker skrev, att rummet i blickens bana ”själv får liv”. Dahlberg förklarade rörelsen i bilden som en effekt av att kameralinsens storlek är abnorm i förhållande till de små modellerna, vilket ger upphov till ovanliga vinklar. Rummet är bild och den lever, dess delar rör sig utan att domineras av varandra. Det är det livet som kan ge det gråa ett oändligt omfång, och det är för att skapa sådant liv som blicken, precis som en haj, hela tiden måste vara i rörelse.
Om man dessutom som Henry Miller uppfattar det svarta som oroande, och den nyansrika gråa som harmonierande, förstår man varför betraktaren fastnar i den långsamma kamerarörelsen och hålls kvar i blicken utan att dåsa till. Det svarta skärper blicken, sätter den i spänning utan att driva det hela till den obehagliga effekt som t ex. Richard Wagners ständiga uppskjutande av en förlösande ton har. Det är mer nikotin än Wagner över Dahlbergs konst: den piggar upp och lugnar samtidigt.
Betraktaren betraktar betraktandet, det är Dahlbergs tema. En sådan reflexiv rörelse försöker betrakta sig själv både inifrån och utifrån. Schematiskt tror jag att man kan säga att blicken, utifrån betraktad, är paranoid, fängslar sig själv i sitt eget upprepade rörelsemönster där den oroas av vad den producerar, nämligen en levande rumsbild. Men om man undrar varför den måste göra det, beror det på att blicken är en paranoid tidslighet: den i vilken det nog fanns mer att se nyss, och helt säkert snart, men inte just nu. Det nyss förflutna spatialiseras som ett ”bakom ryggen” som blicken vill se igen och därför klumpigt vrider sig kring någon otymplig kropp som inte riktigt tillhör den. Framtiden ligger kanske i tomrummet som vridningen tecknar bakom kroppen, därför återvänder blicken dit gång på gång. Rörelsen kommer från framtiden och återvänder sedan i sina egna spår. I det perspektivet är blicken tröstlös, den eviga återkomsten förkrossande. Men inifrån betraktad förhåller sig blicken inte till rummet och tiden som rörelse, utan till färger och rör sig diskontinuerligt – som stillbilderna i det ljusa rummet – mellan ett tomt grått och ett levande grått. Det som ger upphov till skillnaden mellan grått och grått är just rörelserna, som alltså både framställer paranoid kontinuerlig ändlöshet och ett ljuvt diskontinuerligt liv av diskreta ögonblick i det gråas skiftningar. Detta grå är vad man kan bejaka och vilja ha igen i den eviga återkomsten. Samma lägenhet, men skiftande och slutna rum. Ögonblickens exterioritet är det förlösande. Meningen med utställningen, de två distinkta rummen, är att få det kosmiska ögat i filmen att blinka, och stillbildernas färger att skimra av filmens rörelse.
Adress: Hudiksvallsgatan 8
2009-05-31 Lars-Erik Hjerström Lappalainen (text), Galerie Nordenhake (foto)
