Å ena sidan är Ylva Oglands tillvägagångssätt väldigt enkelt: hon sätter samman saker som borde hållas på avstånd (t.ex. en nalle och en kanyl), och särar på sådant man antar borde hållas ihop. Exempelvis de tre verken som utställning tagit sitt namn från, ”Snöfrid vid sin spegel”: de är grovt sett tvådelade verk (antar jag), bestående av en målning av ett skåp och skåpet självt – men de är placerade i olika rum. Å andra sidan löses det konträra (ihop – isär) i det här tillvägagångssättet på olika sätt upp, främst genom olika former av upprepning: speglingar, dubbleringar i medium, spel med positiva och negativa bilder – och sakerna kompliceras då avsevärt. Själva utställningsarkitekturen är ett exempel på det. Den är gjord som en färd genom några rum. Den tar sin början i entrén, där hon har uppfört en kopia av sin mans galleri i New York, Fruit and Flower Deli – hemmaplan alltså. Den slutar i andra änden av galleriet, där hon nu har inrett sig ett hem dit besökarna inte släpps in. Dessa två hem, det ena offentligt, det andra privat, ligger maximalt långt från varandra när man är inne i utställningen. Men innan man gick in i gallerireplikan stod man faktiskt vid en punkt alldeles i närheten av en annan dörr till hennes tillfälliga lägenhet. De två hemmen ligger närmast och längst ifrån varandra.
Liknande konstruktioner kan man stöta på i Kafkas verk, där en dörr kan leda direkt till ett annat rum som ligger oändligt många rum bort. Alldeles bredvid det avlägsna – det är en märklig position att inta. Det som ligger mellan Oglands två baser är själva utställningen, eller mer generellt konsten; det praktiska livet, det extrakonstnärliga, för dem däremot samman. I intervjuer säger hon sig inte skilja på konst och liv. Av utställningen att döma utgör de en enhet, men av samma slag som ens två ben utgör en funktionell enhet. Därför ska man inte skilja på dem. Hela utställningen måste egentligen gås igenom med båda benen, betraktas både utifrån och inifrån, från livet och från konsten. Rörelse och varseblivning måste generera en synoptisk blick där alla momenten förs samman. Övermäktig uppgift – låt mig bara nämna att, utifrån betraktat, kunde redan rumskomplexiteten och spelet med det privata och det offentliga förvärras ytterligare genom att man beaktade hennes andra aktuella utställning i Stockholm, den som Mobile Art Production gör i Oglands egen lägenhet…
I utställningstexten står det att entrén till utställningen står i djup relation till Platons grottliknelse och dess följder för måleriet. Platons allegori är bisarr. Den vill att vi föreställer oss vår situation ungefär som om vi var på dockteater, men vända från scenen varifrån ljus projicerades över oss så att vi bara såg skuggorna av dockorna på väggen framför oss. Just i den positionen skulle vårt liv alltid ha förflutit – vi hade trott att skuggorna av dockorna, som människor under scenkanten bar omkring på, var de verkliga tingen. Om det hade suttit en konstnär i publiken så skulle den i sin tur ha avbildat skuggorna (vilket enligt Platon är lika tanklöst som att visa dem i en spegel) dvs. de hade varit goda realister, idoga spegelbärare. Ogland är det inte. Genom väggen i Fruit and Flower Deli finns ett litet hål borrat. Kikar man igenom ser man bilden av ett kvinnokön smekt eller skylt av en hand. Det känns inte alls som en kontakt upprättas mellan offentligt och privat, sida vid sida; snarare då som om man var på andra sidan. Hitom och bortom väggen är två helt olika saker. Går man runt och tittar hänger en tavla, ”Looking at Snöfrid”, bredvid det just sedda verket.
Snöfrid kan sägas vara ett alterego; Ogland propsar på att det är hennes tvillingsyster som finns på riktigt, men inte i verkligheten utan i speglarna som hon vill komma ut från. Platon blandas alltså upp med Alice i Underlandet, eller? Den där målningen visar hur som helst hela grottscenen i Oglands tappning: publiken står på ena sidan väggen och kikar på en rund onanirepresentation; bakom den sitter Snöfrid med en rund spegel (i samma storlek som representationen) framför könet och onanerar. Så här är alltså ordningen: flicka – ljus – spegelbild; avmålad spegelbild – ljus – publik. Spegeln och representationen, som alltså har samma form och storlek, vänder ryggen åt varandra och lämnar ett tomrum mellan sig. Den målade spegelbilden visar exakt det den hindrar oss från att se direkt. I gengäld ser vi exakt samma sak som Snöfrid gör i sin spegelbild. Vi är alltså på hennes sida, men ändå inte. Det är med samma medel som Ogland sammanför oss med henne, och håller oss på ett eller två stegs avstånd.
Vad är det för ett rum vi har hamnat i. Det är mörkt, upplyst av stearinljus. På ena väggen hänger en stor oljemålning (”Inverted Oracle, Inverted Room”), med delvis samma motiv som fanns på en målning i entrén. Det är en spegel, men i negativ, medan den utanför var positivt målad. Subtila skillnader av ljuset i spegeln skiljer dem åt, precis som texten på ramen som är spegelvänd i ena fallet. Nedanför är ett skåp målat, med ett tänt ljus på. Till skillnad från allt annat i bilden är ljusets låga positivt målat. Här tänker man sig en sådan vändning i bilden? Ses lågan från en annan dimension än resten av bilden? Längs en annan vägg finns tre likadana skåp med levande ljus på och märken efter brännskador. Där står också runda speglar, precis sådana som Snöfrid har, och flaskor med vodka i. På ett av skåpen ligger en bit guld, på det andra ametist och en pärla, vilka hon också använt att smaksätta vodkan med. (Någonstans har hon gett koderna för det där: pärla står för kontakten med en annan dimension, guld ska stödja jaget och ametist bekämpar fylla eller förgiftning.) Ett runt bord finns där också, med samma saker på, samt glas att dricka vodka ur, en teckning av Snöfrid och några av kanyler.
Vodkan är Snöfrid i egen hög person; man ska låta henne bli en del av en själv, erfara hennes påtagliga existens, förkroppsliga henne. Jag hade gärna druckit till mig ett tappat ansikte för att få se Snöfrid i speglarna, bli som verkens titel, ”Snöfrid vid sin spegel”. Det var svårt på vernissagen, och dagen efter serverades inte längre någon vodka. Bara tomma glas var framställda. Antagligen är skildringen viktigare för Ogland än att man gör en direkt erfarenhet av Snöfrid. Hon är mer historieberättare än shaman. Eller är det snarare så att hon månar lika mycket om att betraktaren blir kvar i sitt vanliga perspektiv som om att den kommer in i konstens – två ben? Hela tiden liv och konst i tvillingskap, i allt lika utom till existens?
De där skåpen korresponderar som sagt med tre oljemålningar i ett upplyst rum. Där finns också en liten målning av Snöfrid vid sin destillationsapparat. Jag får för mig att den tavlan är den viktigaste av alla, men utan att riktigt kunna motivera varför. Kopplingen till vodkan som är hon själv, som hon själv blir, finns ju förstås där. Men kanske är det ännu viktigare att det inte finns några speglar i bilden. Hon har sluppit ur spegelns mediering och gör sig en väg att förkroppsligas. Den är som en motpol till den målning jag tidigare nämnde, ganska liten den också, där hela ”scenen” (publik, spegel, onanist) framställs; här är det Snöfrid, ensam, mer direkt. Vi är långt ifrån en avmålad spegelbild. Här är hon inte långt borta.
Därtill är målningen kompaktare, mer kärleksfullt målad; mer enstaka än de övriga i rummet. Men kontrasten mellan dem är effektiv och ger oss liksom två sidor av Snöfrid. För de tre stora målningarna med samma motiv fungerar lite grann som Warhols serier. Motivet, isolerat mot enfärgad bakgrund, får någonting lätt, prekärt och efemärt över sig, samtidigt som det hävdar sig genom att återkomma gång på gång. Varför återkommer det? Det oundvikliga och givna är färgen, bakgrunden. I Oglands fall är den svart och har ingenting med sorg eller gothdepression att göra. Jag tror att det är det svarta skiktet i ett speglande glas. Den målade formen är liksom ristad i det som speglar, och inristningen bryter speglingen, är ospeglande band i spegeln: en väg igenom. Motivet är i sig är tillfälligt, men genom sin existens – översatt av ristandet – är det nu oundgängligt: inget märkvärdigt med skåpet (ett skåp är ett skåp är ett skåp), men just det här skåpet har haft någonting med Snöfrid att göra, därför insisterar det på att man tänker på dess existens. Platon ogillade måleriet eftersom det inte visar skåpets essens, vilket stämmer bra här. Men inte heller visar Ogland, som Platon trodde, dess sken eller utseende (här är det i det snaraste skåpets spöke som framträder). Hennes måleri gör någonting helt annat, det sätter värde i dess existens. Det är ett helt annat måleri alltså.
Helt annat även i jämförelse med den lilla bilden av Snöfrid och destillationsapparaten. Hon är inget spöke, utan tvärtom väldigt påtagligt där, nu. Redan dess storlek (17,8 x 22,9) bidrar också till att en närhet upprättas. Ändå verkar Snöfrid vara ett avståndsväsen. Men i den här bilden närmar man sig i alla fall en relation till henne som kanske är den riktiga, en relation av ömhet. Om man hade haft henne i sig, vodkan, kunde man ha försökt närma sig henne med ömhet där hon verkligen var närvarande. Men hur göra det, om inte genom att betrakta sig själv på avstånd, betrakta ömheten och dess objekt, och detta med ömhet och utan (två blickar). Ömhet verkar vara den närhet som kräver distans. Det är också vad som tvingar en att sluta blicka för att istället göra en bild, en synoptisk bild i vilken de olika blickarna (med och utan ömhet), som aldrig existerar samtidigt, dras samman i en och samma bild. Det är Oglands konstnärliga ripost mot den synoptiska blicken som Platon ville rikta mot idéernas tidlösa logik istället för mot skuggbilderna. Hos henne sprider sig alltså blicken ut sig i tiden, i flera ögonblick i stället för, som hos Platon i flera olika logiska och tidlösa moment, för att sedan sammanfatta dem i en bild – som en film hopdragen i en enda bild, en existens.
Det är som om utställning klyver sig i Oglands berättelse om Snöfrid, som får sin bildmässiga inkarnation i den lilla målningen, och Snöfrids egna framträdanden, i vodkan och sina egna verk. När man lämnar det förra rummet delar sig även utställningsfärden: antingen fortsätter man rakt fram och tittar in i Oglands lägenhet, eller så går man in i rummet med Snöfrids verk. Det är två slutpunkter där utställningen liksom ebbar ut, två stilla fötter. Snöfrid har gjort ett rum för andakt riktad mot henne. Små, svedda, svårbetraktade, halvabstrakta bilder som man måste titta på bakom en spegel och i skenet av stearinljus står på sina hyllor i ett mörkt rum. Jag känner henne inte där, inte mer än att hon måste vara ganska teatralisk av sig. Hon har nog lämnat rummet efter sig, och vi ska gå där och minnas vad vi fått se av henne.
Någonting väldigt tilltalande med utställningen är att det känns enormt svensk på ett sätt som inte tillhör vanligheterna. Det hindrar inte att man ibland associerar till utländska konstnärer. Det finns ett normalt sett att vara svenskt kosmopolitisk, men Ogland är svensk genom att låta en mycket liten del av världen bli produktiv och att ta med sig influenserna dit istället för tvärtom (vilket är det vanliga) – ungefär som Thomas Di Leva gör sig hemmastadd i rymden genom att föra in den i sin särpräglade dialekt. Den här begränsade delen är i sig lika främmande som ”andra dimensioner”, men i sitt absoluta främlingskap utmärker den sig från andra främmande fragment genom att kunna utpekas som ”svensk”, utan att man vet vad det är. Därför bekräftar den här utställningen Ulf Lindes tanke för mig, att all bra konst är provinsiell.
Adress: Hudiksvallsgatan 6
2009-01-21 Lars-Erik Hjertström Lappalainen (text), Carl Henrik Tillberg (foto)
