Det vilar alltid ett lugn över Venedig trots horderna av turister eftersom staden verkar ha förbrukat sin framtid; tiden verkar ha tappat riktning och brer ut sig labyrintiskt som det oöverskådliga systemet av gränder och kanaler. Därför är tid som konstnärligt material särskilt lämpat här. Biennalen härbärgerar också ofta någon konstnär som försöker utmana staden genom att tävla med den både i denna gren – tiden – och med Venedigs tunga arv av myt, överdåd och skönhet.
Denna årgångs magplask står Damien Hirst för. Han har producerat två gigantiska utställningar (Palazzo Grassi och Punta della Dogana, till 2/12-17). De utgår från en uppdiktad myt om ett återfunnet skepp utanför Afrikas kust fyllt med konst och guld som nu skall ha bärgats. Här visas förvånansvärt formlösa och enorma övervuxna skulpturer och oräkneliga guldföremål. Projektet maximerar storlek, guldmängd och utställningsyta och produktionskostnaden är förmodligen astronomisk. Men trots den grandiosa gestiken vilar det något sorligt för att inte säga uppgivet över denna diversehandel för miljardärer. Och Venedig nonchalerar utmaningen.
Att formulera samtiden och dra upp linjerna för framtiden i historietyngda Venedig är förstås ett på gränsen till omöjligt uppdrag. Årets huvudutställning Viva arte Viva har curaterats av Christine Macel och hon lyckas inte heller särskilt bra. Hon tycker att det är dags att lyfta fram Konstnären och Skapandet, vilket inte är helt överraskande då konsten under de senaste decennierna har dominerats av sådant som Kontexten, Installationen, Curatorn och Politiken. Grundidén är förstås tänkvärd. Kanske är det också en oväntad konsekvens av de senaste årens intresse för konstnärlig forskning och dess intresse för konstnären och skapelseakten? Hursomhelst går hennes curatoriska metod ut på att lyfta fram en blandning av politik, intresse för det ”naturliga” och kollektiva lösningar, ofta inspirerat av 1970-talet. Det hela blir vagt och bitvis jämnstruket och riskerar att, om än oavsiktligt, framstå som reaktionärt. Det saknas skärpa och man vet inte om utställningen simulerar ett sjuttiotal iklätt vår samtid, eller om det omvända förhållandet gäller. Det framstår också som djupt problematiskt när hon beklagar sig över att hon bara fick ta del av Upplysningens tankesätt under sin utbildning. Även om Macels undervisning må ha varit enkelspårig så befinner vi oss just nu i en historisk situation då Upplysningens krav på rationalitet behövs mer än på mycket länge.
En förhållandevis liten utställning i Taiwans paviljong av Tehching Hsieh, som verkar i New York sedan fyrtio år, lyckas i motsats till Damien Hirst att arbeta med tiden som konstnärligt material utan att fåfängt tävla med Venedigs historiska pondus. Han lyfter i all stillhet också fram Konstnärens roll utan att som Macel bli vag eller sjuttiotalistisk flummig. Utställningen består huvudsakligen av dokumentationer över de tidsmättade performanceverken som pågick mer eller mindre oavbrutet från 1978 till 2000. Tehching Hsiehs konstnärskap utgörs i princip av Cage Piece (1978–1979) då han stängde in sig i en bur i sin ateljé under ett år utan tillgång till någon som helst förströelse förutom besök två gånger i månaden; Time Clock Piece (1980–1981) som gick ut på att Hsieh stämplade ett tidkort en gång i timmen dygnet runt under ett år; Outdoor Piece (1981–1982) då han levde ett år utomhus i New York; Art/Life: One Year Performance (1983-1984) då han samarbetade med Linda Montano. De var sammanbundna med ett 240 cm långt rep under ett år och de fick inte röra vid varandra under tiden. En något utmattad Hsieh utförde sedan ytterligare en ett år lång performance, No Art Piece 1985–1986, som gick ut på att han inte på något vis fick befatta sig med konst under ett års tid. Den följdes av ett sista större verk Thirteen Year Plan 1986–1999. Hsieh deklarerade: ”Will make Art during this time. Will not show it publicly.”
Som skribent är jag nu jävig eftersom jag har samarbetat med Hsieh. Mindre än ett år efter att han avslutat sin tio år långa isolering från konstvärlden bjöd jag in honom att delta i en utställning, Taking Over (2000), på Bildmuseet i Umeå. Han var, av begripliga skäl, förhållandevis okänd då och meddelade mig att han inte ville visa varken film eller fotografier från sina performancer eftersom de inte var konstverk utan dokumentationer och därför inte borde ställas ut som konst. Men hösten 2000 blev han färdig med en dokumenterande DVD just i tid till utställningen. (Kanske var det första gången han visade dokumentationerna av dessa verk?) 2003 bjöd jag honom till Stockholm och visade DVD:n på Index. När vi talade om hans konstnärskap framhöll han att det viktigaste för honom var att han ville upplösa gränsen mellan liv och konst. Det är förstås en djupt romantisk idé, man kommer att tänka på myten om den kinesiska målaren som klev in i den bild han målat och försvann. På så vis ansluter han sig till konstens långa bärande realistiska tradition som tar sin början i de grottmålningar som försöker avbilda och besvärja, och fortsätter över naturtrogna marmorskulpturer, vidare över centralperspektivet som en äkta återgivning av rummet och popkonsten upptagenhet av vardagen ända in i vår samtid. Begreppen Konst, Sanning och Verklighet överlappar då varandra. Konsten blir djupt etisk eftersom den inte bara måste vara skön utan även sann.
Hsiehs verk är också bundet till sin tid, till sextio- och sjuttiotalens performancetraditioner där kroppen var det konstnärliga instrumentet. Kraven på uthållighet, närvaro och konsekvens var ofta stora och placerade konstnären i centrum. Men i motsats till dessa traditioner undviker Hsiehs det teatrala. En krävande lågmäldhet är hans modus och i grund och botten vilar hans verk på några enkla men stora ämnen: på relationerna mellan jaget och den andre, mellan jaget och samhället, mellan tid och rum, mellan arbete och vila, mellan sömn och vakenhet, mellan uthållighet och misslyckande och mellan närvaro och frånvaro. Idéerna är enkla men genomförandet av dem är obegripligt krävande och blir därför det egentliga innehållet. De blir existentiella och ideologiska myter att förhålla sig till.
Men numera visar Tehching Hsieh alltså dokumentationerna. När jag besöker utställningen i Venedig och återser honom efter snart femton år ser han ut att vara i god form. Tiden har behandlat honom väl, eller om det omvänt är han som visat tiden sin omsorg. Hans längsta performance, Thirteen Year Plan, har under åren av förklarliga skäl inte blivit lika minutiöst dokumenterad som de ett år långa verken. Nu slås jag mest av detta verk. Långsiktigheten, frånvaron av konstobjekt och tillbakadragandet framstår som ett av många möjliga försvar mot den stenhårda konstmarknad som Damien Hirst beredvilligt axlat – och som spelar en så stor roll på Venedigbiennalen och undergräver konstens möjligheter att betyda någonting av vikt. Hsiehs konstnärskap erbjuder också en tänkvärd motbild till den intet förpliktigande allmänhumanistiska syn på konsten som Venedigbiennalens huvudutställning föreslår.
Andreas Gedin
Foto: Ulrika Schalin (Tehching Hsieh), Prudence Cuming Ass. (Damien Hirst). Utställningen “Doing Time” pågår 13 maj –26 november 26 2017
