Den är lätt att se, besvärlig att recensera, den här utställningen. Redan vid entrén möts man av utställningen. ”Atmosfär” är temat för väggen man hamnar framför; en atmosfär är någonting man är mitt i och som påverkar en från alla håll. Greppet funkar och man befinner sig faktiskt mitt i utställningen så fort man har kommit in i lokalen. Utställningsrummet får därigenom lite grann samma rumslighet vissa bilder av Monet; när han bara målar vattnet med näckrosor utan att låta oss skymta dammens kant relateras bildrummet direkt till betraktaren. Samma sak sker här med utställningen, som liksom vrider sig kring betraktaren från första stund.
Den är lätt att se, svår att skriva om, den här utställningen. Om ”utställningen” begränsas till att vara det rum man går i bland verken är den bra; om den däremot inbegriper den curatoriska idén och dess relation till organiseringen av rummet och ordnandet av verken är den kanske rent av misslyckad. För i så fall är tillkortakommandena uppenbara. Curatorn Jeremy Lewison vill visa att det finns vissa intressen som de tre målarna – men inte alla målare – har gemensamt under senare delen av sitt liv. Om det är den tanken som utställningen ska visa, måste man konstatera att hävdandet är så väldigt svagt att det knappast kan engagera någon. Det skulle alltså räcka med att en målare i historien inte hade delat de intressenapå gamla dar för att utställningen skulle ha drivit igenom sin poäng. Frågan måste väl vara vad det är man vill visa genom att påvisa den där enheten. Där tror jag att Daniel Birnbaums perspektiv på det hela är mer givande: det handlar om det moderna måleriets rötter. När jag såg den första gången föresvävade det mig till och med att det hela kunde handla om måleriets väsen. Situationen förvärras av att inte ens detta svaga hävdande genomförs på ett övertygande vis. Utställningen är indelad i avdelningar av gemensamma intressen. Men i avdelningen ”Årstider” finns de t ex. ingenting alls av Turner, och de av Monets verk som hänger där förefaller godtyckligt valda. I avdelningen med melankoliska verk finns ingen målning av Twobly, däremot en skulptur, en båt. Varför står den där då? Jo, tydligen för att den ska symboliserar Karons båt (med vilken han förde döda över glömskans flod Styx). En tolkning som förefaller vederläggas av det faktum at Twombly har med en liknande båt i den av målningarna som representerar våren i sviten Quattro Stagioni (A Painting in Four Parts) (1993-95). Men, vad värre är, Lewisons tolkning motsäger ju en av de saker han säger förbinder de tre målarna, nämligen att de jobbar med allusion (”i Mallarmés mening”) – ett tillvägagångssätt som hotar undergräva en symbolbaserad tolkning. Så det förefaller som om har han fel om han har rätt.
Jag tror inte att man behöver välja mellan de två perspektiven, utan det viktiga är att låta det ena gälla som det faktum som ska förklaras, antingen misslyckandet eller succén. Jag väljer det senare, eftersom det så uppenbart är en fantastisk utställning att besöka. Att gå och kontrollera giltigheten i Lewisons skrivna tanke är kanske som att beskriva en av Monets målningar sedd på 20 centimeters håll. Men jag kan inte gärna låtsas som att den curatoriska diskursen inte finns. Frågan blir då: på vilket sätt fungerar den curatoriska tanken och insatsen för det som fungerar i utställningen?
Överraskande nog blir det som är brister i ena perspektivet till styrkor i det andra. Det faktum att kategoriernas förhållande till verken – många verk skulle ha kunnat vara i flera avdelningar – är vag tillåter en att gå runt i utställningen ganska tröskelfritt. Och det faktum att inte alla tre målarna finns med i alla avdelningar gör att överbetoningen av likheterna balanseras upp. Lewison har velat få konstnärerna att ”föra en dialog” om gemensamma ämnen. Men, så som det är hängt i de enskilda avdelningarna, går verken så mjukt i varandra att det som skulle ha varit en dialog snarare blir en kör. Istället är det två avdelningar som dialogerar: ”Intet så ljuvt som nelankolin” ( där Twombly alltså inte har med någon målning) och väggen mitt emot, ”Årstiderna”, där enbart fyra stora Twombly hänger.
Det är i det mötet man kan få en känsla för det övergripande temat ”sent måleri” också. För så som Lewison daterar ”sent” så handlar det om den punkt i livet när man börjar förlora sina nära, kanske i första hand sina föräldrar. ”Sent” är här inte en viss ålder, utan en begärsekonomisk figuration, nämligen melankolins såsom Freud har beskrivit den. En förändring som sker är begäret, efter en förlust av en älskad, inte längre riktar sig direkt mot ett objekt/person, utan snarare indirekt, via förskjutning från ett objekt till ett annat. I Monets fall, skriver Lewison, försköts det till måleriet – ett faktum som känns fundamentalt för den här utställningen. Inte heller förlitar sig begäret på objektets varaktighet. En öppenhet för förgängligheten uppstår därigenom, hur myket den än beklagas. Vi står här mitt i utställningslokalen, rent fysiskt alltså, och tar del av det som är utställningens logiska början. Det är från den här punkten vi ska förstå varför objekten börjar försvinna ur måleriet, till förmån för flyktigare saker som t ex. atmosfären. Även värderingen av det slutförda verket förändras i det sena, det blir viktigare att få fram idén än att fullborda. Begäret, inte handlingen, är det viktiga. Jag kommer att tänka på Retif de la Bretonnes ålderdomsskildring, där det framgår att det är tur för mänskligheten att ungdomen inte har de laster och perversioner som dyker upp i kroppen på en förrän man är för gammal för att skrida till verket.
Men samtidigt laddas flyktigheten med sin egen evighet. Monets orientering mot själva synligheten, som både den seende och det sedda finns i, riktar sig mot en ny typ av form med sin egen beständighet. Det är också i det där bevarandet av det flyktiga som kopplingen till Twombly är som starkast. Hans målning Orfeus (1979), med namnets försvinnande bokstäver mot ljus botten, där man svagt svagt skymtar ett ”eu” under det vita, kanske en anspelning på Eurydike, som Lewison föreslår, behandlar tveklöst det temat. Det finns väl ingeting annat i Orfeustanken som man kan hänföra den målningen till, än just ögonblicket då han på vägen upp ur dödsriket tvingas vända sig om och titta på Eurydike, trots att det kommer få honom att förlora henne. Blickens utplånande av sitt eget objekt är vad som hålls kvar här. Twomblys medel för det där bruka vara gesten. Som Roland Barthes skrev är gester och gestens försvinnande det som Twombly visar (inte egentligen spåren av dem). Om gesten är knuten till det skriftliknande i hans bilder kan vi här se att just O:ts karaktär bryter den. Det kraftigt dragna O:ts oregelbundna form liknar mer en tom ring än en bokstav, det är den som bevarar det som är kvar, tomheten, när händelsegesten är förbi, samtidigt som det är den som anspelar på händelsens oförglömlighet.Det är också ett poetiskt ögonblick som Rilke har skrivit om, vilket är relevant i sammanhanget eftersom Lewison har lyft fram konstnärernas relation till poesi som en förenande faktor.
Samtidigt är det i försvinnandets tema som man kan förstå varför Twombly var svår att få in i melankoliavdelningen. De andra tvås melankoli verkar ha varit lokal (en viss persons död), och sedan ha spridit sig via måleriet till andra områden. Twombly verkar däremot ha haft en mer global relation till försvinnande, redan innan medelåldern. Lewison säger att Twombly använder myten om Orfeus som ett slags tecken p mytologins försvinnande. Någonting åt det hållet tycker jag genomsyrar Twomblys relation till försvinnande och förgänglighet; det rör mer tidens gång än livets korthet. I mina ögon liknar han mer Kierkegaaards förförare och estet, som helt enkelt inte kan göra erfarenheter i presens, utan måste omvandla även det pågående till ett minne för att kunna uppleva det med rätta känslan. Twombly har en sinnlig relation till minnen, det är minnena och inte objekten eller måleriet han investerar i, och därigenom har han, som Barthes skriver, ”befriat måleriet från synen”. Melankolikern sörjer däremot att sinnesobjektet har blivit ett minne blott.
Kopplingarna mellan det här måleriet, försvinnandet, melankolin och poesin skulle kunna få en att tänka sig måleriet som en generaliserad romantik. Och utställningens stora triumf skulle då ha varit att ha visat att den sant romantiska konstarten inte var poesin, utan måleriet. Eller möjligtvis att måleriet var den fulländade poesin. Men det finns också någonting egyptiskt över hela den här dematerialiserande estetiken i utställningen. För samtidigt som målningarna uppvisar försvinnanden och objektens upplösning i ljus och färg, pekar de med hela handen på sin egen materialitet. Det är precis som den gamla egyptiska tron på själens odödlighet, så länge kroppen bevarades nere i pyramiderna. Poeter har hypostaserat fågelns flykt, men måleriet är kanske än mer främmande: det bevarar fågelns flykt så länge fågeln ligger kvar på marken. En målare som Turner låter en aldrig glömma den aspekten. Till och med när färgen har transfigurerats helt och hållet till ljus, lägger han in fläckar som bryter spiritualiseringen och sträcker sig in i åskådarens fysiska rum. På samma sätt behandlar han tiden. Många målningar innehåller två tidsförlopp som inte berör varandra: på stranden kämpar folk för att rädda livet på varandra, medan två hundar nosar varandra i baken. Ljusfärgen och målarfärgen, nuet och det tidlösa – det är bara i måleriet som effekt de förenas , dvs. i en viss påverkan på åskådaren. Kanske var det just det som fick mig att tänka på något sådant som måleriets väsen.
Bilder (uppifrån och ned): Cy Twombly ”Quattro Stagioni” (en målning i fyra delar). Del I: Primavera, 1993-1995 (Foto: Cy Twombly Foundation / Tate, London 2011); Claude Monet ”Nymphéas” (Näckrosor) (Foto: Musée Marmottan Monet, Paris / The Bridgeman Art Library); J.M.W. Turner ”Sun Setting over a Lake”, ca. 1840 (Foto: Tate, London 2011)
Adress: Exercisplan, Skeppsholmen, Stockholm
Utställningen pågår under perioden 8/10 – 15/1 2012
Lars-Erik Hjertström Lappalainen (text), Se ovan för photo credits
