I september 2020 pensionerades Ann-Sofi Noring från sin tjänst som vice museichef på Moderna museet. Andra befattningar fortlöper; 2017 valdes hon in som hedersledamot i Konstakademien, samma år utsågs hon till ordförande för Bildkonstnärsfonden och vice ordförande i Konstnärsnämndens styrelse. Noring är upptagen, men vi får till ett möte på ett folktomt kafé. Jag är nyfiken på hennes långa karriär inom svenskt konstliv, som startade 1980 när hon blev ansvarig för konst i Solna Kommun.
Vad är det bästa med att arbeta med konst?
Att arbeta med konst är ett privilegium. Jag har haft den stora glädjen att inte behöva syssla med brödjobb för att finansiera mitt stora intresse, det ena har lett till det andra utan att jag på allvar har behövt fundera över alternativ. Jag har stor respekt för att en sådan situation utgör ett undantag och än mer så idag. Att tro att det var bättre ”förr” leder heller ingen vart, några av dåtidens professorer kunde vara rätt inskränkta i sin syn på samtidens konst.
Det bästa? Konstnärerna, först som sist. Mötet med Dick Bengtsson var något alldeles särskilt. Mot slutet av hans liv ordnade jag som konstansvarig i Solna en ateljé åt honom. Vi förde samtal, och inte minst med en ung generation svenska konstnärer som gärna kom till Olle Olsson-huset, en plats för samtidskonst vid den tiden. Därefter, på Riksutställningar där jag verkade som konstproducent under några år, minns jag bland andra Dan Wolgers och Rita Lundqvist särskilt väl. De medverkade båda med en samling verk i en bussutställning jag curaterade där konsten tog plats på gator och torg runt om i Norden, rätt långt från galleriväggarna i Stockholm.
Också nästa arbetsperiod, som redaktör och informationsansvarig på Statens konstråd, präglades av konstnärers verksamhet utanför den vita kuben. Eva Löfdahl visade vägen, istället för att godta ett möjligt rum på det nya Arrheniuslaboratoriet vid Stockholms universitet, sökte hon sig under golvet och skapade det byggnadsanknutna verket ”Sila mygg och svälja kameler”. Det var en tid då dörrarna äntligen öppnades för icke-svenska konstnärer och arkitekter i den offentliga miljön; Silja Rantanen arbetade med flygledartornet på Arlanda, Miroslaw Balka gjorde minnesvården över Estonia och Caruso St John omdanade Kalmar Stortorg, i samverkan med just Eva Löfdahl.
På Moderna museet har mötena med konstnärerna varit otaliga. Naturligtvis är det konstnärerna som jag specifikt gjort större och mindre utställningar med – Jan Svenungsson, Andrea Zittel, Karin Mamma Andersson, Ed Ruscha, Gabriel Orozco med flera – som jag kanske kommit närmast men eftersom jag varit involverad i hela utställningsprogrammet så har det varit extra värdefullt att ha direkt kontakt med de inbjudna konstnärerna. Också de som inte lever – Marcel Duchamp, Öyvind Fahlström, Niki de Saint Phalle, Cy Twombly och många fler har varit närvarande genom sina verk, texter vi skrivit och resonemang vi fört.
Ovärderliga har ögonblicken varit när Elaine Sturtevant rumsterat om i popsamlingen, när Yoko Ono mött barnen som utfört performance i hennes anda i Verkstan eller när Adrian Paci visat sitt ikoniska verk ”Turn On”, dagarna efter tsunami-katastrofen. Ja, så många häpnadsväckande insikter och glädjefyllda kunskaper som ingen skriven konsthistoria kan förmedla…
Den siste konstnären jag vill nämna i sammanhanget är John Baldessari som vi hann göra en utställning med innan han gick bort för ett år sedan. Texten jag skrev för katalogen är nog egentligen ett tack för den eftermiddagen han bjöd mig till i sin ateljé i Venice Beach med en oförglömlig konversation om konsten att vara konstnär.
När blev du intresserad av konst?
Mitt intresse för konst väcktes framförallt av två företeelser. Jag är uppväxt i ett slags bruksmiljö, Västerås, som visserligen dominerades av industrin men där det också fanns ett suveränt bibliotek, en livaktig musik- och teaterverksamhet och, inte minst, ett med dåtidens mått mätt betydelsefullt konstgalleri. Galerie Belle introducerade mot 1960-talets slut konstnärskap som Lena Cronqvist, P-O Ultvedt och Roj Friberg, mer av en händelse gick jag dit med en kamrat och vi fortsatte att gå dit, utan att veta vad till exempel en vernissage innebär.
Det andra tydliga skälet till mitt växande intresse var vår teckningslärare (så hette det då) som tog hela klassen på rälsbussen till Sala för att se Ivan Aguélis måleri i ett gammalt badhus. Målningarna gick rakt in, och intrycket förstärktes av Axel Gauffins biografi som jag sedan köpte i ett numera nedlagt antikvariat. Galleristens och teckningslärarens insatser var alltså viktiga, annars kan jag nog säga att barndomsstaden i sig var den främsta drivkraften för att ge mig av och söka något annat. Jag tillbringade tidigt ett studieår på USA:s östkust och såg mycket konst där liksom något senare i Paris som vid 1970-talets mitt var en spännande och progressiv miljö. Det här var alltså långt före internationella curatorsutbildningar, då utlandsstudier för konst oftast begränsades till antiken.
Efter 40 år i den offentliga konstens tjänst, var det någon gång som förutsättningarna för konsten verkligen förändrades?
Det finns omvälvande perioder under 1900-talet som har påverkat min konstsyn, utan att jag själv varit en del av dem, annat än som tonåring. Till exempel ungdomsrevolten, Vietnamkriget, det kalla kriget då konstnärer reagerade på olika vis, inte sällan genom att ”sluta göra konst”. På museet visade vi ju långt senare Lee Lozano som kan sägas vara en exponent för den hållningen.
I 1990-talets början tyckte jag mig stå rätt nära en stark rörelse bland svenska konstnärer där man inte längre lät auktoriteterna bestämma. En ny generation gick ut från konsthögskolorna – som blivit flera – i en tillvaro där gallerierna och marknaden vare sig räckte till eller var särskilt intressanta. Man skapade sina egna sammanhang, konstnärsdrivna ställen, tidskrifter, aktiviteter bortom det uppenbara.
För Konstrådet, där jag då var verksam, betydde det att normer omprövades, konstnären tog plats och inte sällan valde sitt sammanhang själv. Ingen kunde längre peka mitt på torget och säga var skulpturen skulle stå. Det skedde intressanta experiment med material och gestaltning och ett ifrågasättande av de så kallade eviga värdena.
Just nu är vi mitt uppe i en omvälvande tid, Black Lives Matter och frågeställningar förknippade med denna rörelse angår oss alla. Inte som ett resultat av detta – här finns oändligt mycket mer att göra – men bara för att peka på hur viktigt det är när museer anstränger sig att vara en del av sin tid – så visade vi Arthur Jafa i stort format, parallellt med att han fick Guldlejonet i Venedig. Inom museiinstitutionen drar man knappast igång några revolter, men man kan anstränga sig mer eller mindre bra för att vara en del av samhället, för att vara relevant.
Att ha en samling med nästan uteslutande manliga konstnärskap från 1900-talets förra del är ett tydligt exempel på att inte vara relevant. Vår strävan, under rubriken ”det andra önskemuseet” under 2000-talets första decennium, gjorde att fler kvinnliga, viktiga konstnärskap tog plats. Inte radikalt i samhället, men bland konstmuseer sågs denna strävan av somliga som förgäves, ”man kan inte korrigera historien”. Idag har intendentsteamet installerat samlingen med en nästintill exakt genusbalans.
Den andra satsningen, under 2010-talet, öppnade upp mot ”en större värld”. Från början har Moderna museet varit ett internationellt museum i Stockholm – men begreppet internationell har tolkats olika. Förr mest som konst från väst, företrädesvis Frankrike och USA med några lysande undantag. Vi arbetade målmedvetet med att luckra upp nationsgränserna, att följa konstnärer som sällan begränsar sig geografiskt och också se närmare på vårt eget land utan att hänfalla till representativitet. Nyfikenheten tog oss faktiskt ganska långt och konstnärerna visade oss förstås på allt möjligt som vi inte visste. Varken genus eller mångfald kommer att stå för radikalitet i den nära framtiden antar jag, utan som rena självklarheter. Men vägen dit var inte självklar…
Moderna museet var din arbetsplats i 19 år. Hur summerar du din tid där?
19 år, nästintill två decennier på Moderna museet, går det ens att sammanfatta? Om jag skulle göra ett försök, skulle det nog vara genom att lyfta fram var museet står idag: ett levande museum med en stark samling, där gehöret är stort hos konstnärer och konstinstitutioner världen över. Idag hindrar pandemin publiken från att komma, men imorgon finns ett rikt program att engagera sig i. Att det förhåller sig så är ingen slump, utan det är resultatet av ett målmedvetet och många gånger kollektivt arbete, där intendentsteamet har en avgörande betydelse. Ta till exempel samlingspresentationen, för närvarande installerad i 19 salar.
2019 behövde belysningen omvandlas till LED, och då all konst ändå måste tas ned tog jag som tillförordnad överintendent tillfället i akt att låta hänga om helheten. Det var ett veritabelt lagarbete, och att jag endast ”la mig i” rent översiktligt var nog min främsta bedrift som chef. Många aldrig visade verk lyftes fram, nya sammanhang blev tydliga, Adrián Villar-Rojas verk förenades med Vija Celmins och Constantin Brancusi – och ja, allt går att se helt fritt så snart museet öppnar igen.
Samlingens tillväxt är något jag gärna lyfter fram. Eftersom museet inte har något specifikt statligt anslag för att förvärva konst så gäller det att arbeta för att förmera samlingen. Vi har gjort det bland annat genom satsningar på att få fler betydelsefulla verk av kvinnliga konstnärer och genom att öka mångfalden i stort, inte minst genom att avvika från den gängse västliga traden. Inte minst konstnärerna själva har hörsammat den här strävan, men det skulle föra för långt att berätta om enskildheter.
Vid sidan av samlingen har förstås utställningsprogrammet varit mitt största engagemang. Hundratalet utställningar, där varje utställning varit det viktigaste, när den har pågått – och ibland både före och efter. Att vi redan 2010 kunde iscensätta ett andra museum, Moderna museet Malmö, har ju förstås bidragit till att konsten kunnat ta än mer plats.
Under de bästa perioderna har vi förmått att visa flera utställningar som har korresponderat med varandra och berikat helheten. Som när ”Explosion – måleriet som handling” kunde ses jämte en solopresentation av Yoko Ono eller när Akram Zarrari och Adrián Villar Rojas hade varsin separatutställning vid sidan av den tematiska utställningen ”Efter Babel”. Och att kunna lyfta konstnärskap som varit relativt okända (åtminstone i Sverige), som Hilma af Klint, Francesca Woodman, Mary Kelley med flera eller historiska sammanhang som i ”Objekt och kroppar i vila och rörelse” har varit extra intressant.
Med andra ord, det går inte att summera alla dessa år, istället rekommenderar jag två böcker som vi givit ut under den här tiden, dels ”Historieboken” (2008), dels ”Plurality of Tongues – Giving direction to the Museum” (2018). I Historieboken bad vi ett antal fristående skribenter att ge sin syn på museet avseende bland annat arkitektur, pedagogik och resursfördelning och resultatet blev en diger volym av uppslagskaraktär för att hedra museets 50 år. Den senare volymen är mer av en tankebok som lyfter fram några av de teman som löpt genom museets program: mångfald, alternativ till modernismen, kvinnliga konstnärskaps betydelse samt samspelet mellan olika konstarter. Plus utställningen som teoretiskt fenomen, hur historisk tid kan aktiveras.
International Committee for Museums and Collection of Modern Art (CIMAM) är en internationell sammanslutning för museichefer och kuratorer och du sitter i styrelsen. Hur går diskussionerna där nu under Coronapandemin?
Hela världen drabbas av pandemin och därmed drabbas alla museer, utan undantag. Inom CIMAM för vi en livaktig diskussion om hur vi, utifrån våra olika utgångspunkter, kan förhålla oss till pandemin och utveckla strategier framåt. Vi är en samling ledare för konstinstitutioner så olikartade som M+, Hongkong, Tate Modern, London, William Humphreys Art Gallery, Kimberley, Sydafrika, Singapore Art Museum, Mudam, Luxembourg, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Mori Museum, Tokyo och några fler som ses regelbundet digitalt.
Det är påfallande hur lika villkoren är, trots att respektive land har agerat olika i förhållande till lockdown och politiska direktiv. Det finns en samsyn kring att vi måste minska transporter och kurirresor som under senare år har stått för lejonparten av museernas budget. Detta inte minst ur ett mer långsiktigt hållbarhetsperspektiv. Flera går från ord till handling och gör redan nu sina museer till produktionsplatser, det vill säga bjuder in konstnärer som skapar verk och utställningar på plats. Det för ju tankarna till Stockholm och 1960-talet då man inte minst på grund av resursbrist skapade sina egna ”kopior” – läs Andy Warhol och Marcel Duchamp.
Allt pekar mot ett annat och långsammare tempo, mer utrymme för reflektion och forskning, ett mer genomtänkt samarbete avseende transporter och andra utbyten för att realisera internationella projekt. Blir resultatet också en uppsjö av lokala projekt? Eller förmår vi att fortsättningsvis göra både och, att bjuda in ”våra egna” konstnärer och samtidigt utveckla fördjupade projekt som kräver internationell samverkan? Jag är hoppfull. Nog kan vi alla för närvarande känna en viss trötthet vid all digital verksamhet, men en hel del av det som gjorts under det här året kan vi faktiskt bygga vidare på. Vi kan dock inte åstadkomma något i ett vakuum utan behöver fortsatt samarbeta, inte minst på grund av att kartan definitiv har ritats om, på flera plan.
Under vårt samtal är det tydligt att Ann-Sofi Norings intresse för konst inte har svalnat det minsta i samband med pensioneringen. Tvärtom. Jag anar att hon kommer vara en betydande person inom svenskt konstliv länge. Därtill att hon som pensionär ser mycket fram emot att utveckla sitt skrivande och att besöka museer och utställningar närsomhelst.
Jenny Danielsson
Red:s anmärkning: Ann-Sofi Noring har tillfrågats om sin syn på debatten kring Moderna museets Stockholm-centrering vad gäller inköp av svensk konst men valt att inte kommentera.
