Våren i London på de stora institutionerna domineras av den föreställande konsten företrädd av två giganter: den nyss avlidne Lucian Freud och den alltid lika produktiva David Hockney. Tate Modern lockar visserligen med en stor utställning med den japanska konstnärinnan Yoyoi Kusama (t.o.m. 5 juni) vars neurotiska installationer inspirerade den amerikanska efterkrigskonsten. Man bör inte heller missa Tate Moderns föreläsningsserie om topologin inom konsten under våren (som förhoppningsvis också kommer att finnas på Tate Channel på internet). På Tate Britain har Chris Stephens curerat en stor utställning om Picassos inflytande på brittisk konst där Francis Bacon intar en självklar roll (t.o.m. 15 juli), men där även David Hockney finns med på ett hörn.
Bacon och Hockney var tillsammans med Lucian Freud del av en vital Brittisk konstnärgeneration som tog det figurativa måleriet till dess yttersta spets. De avbildade också varandra. Skillnaden i stil mellan den lekfulle och yvige Hockney och den noggrant koncentrerade Freud kan illustreras med de sittningar som de gjorde för respektive porträtt. Enligt Hockneys uträkning tog det 130 timmar för Freud att porträttera honom. När Freud satt för Hockney tog det två och en halv timma. Hockney skvallrade och rökte, Freud somnade. Två lika intensiva som olika konstnärer.
I utställningen med Freud, ”Portraits”, på National Portrait Gallery (t.o.m. 27 maj) andas de tio salarna av en märklig och pregnant närvaro av tid. Utställningen summerar ett konstnärskap och följer dess vändpunkter och mognad, med avstamp i de första verkens till lika stor del naiva som surrealistiska anda. De tre porträtten av Kitty Garman, Freuds första fru, från fyrtiotalets slut vittnar om en säregen expressionism som den unga konstnären skulle göra till sin egen; paradoxalt nog lakonisk som om det gällde liv och död likt en konstens Beckett. Vid slutet av femtiotalet blev Freuds drag grövre och hans kroppar mer skulpturala, men de behöll det uttryck han gjort till sitt. Från en viss dragning till det symboliska övergick han till mänskliga landskap. Liknelsen är dock haltande. Freud avbildade inte människor som landskap eller som djur bland andra djur. Från föregångare som Constable ärvde han först och främst en djup fascination för komposition.
Som porträttmålare avbildade Freud också naturligt nog sig själv. Kända verk som ”Man head” från 1963, ”Reflection with Two Children” från 1965, ”Reflection” från 1985 och ”Self Portrait, Reflection” från 2002 återfinns i utställningen. För att måla sig själv måste man se sig själv som en annan person var Freuds filosofi. Den ryske tänkaren Michail Bakhtin hävdade att ett självporträtt alltid kunde särskiljas från ett porträtt på grund av avbildningens spöklika tomhet. Freud undvek denna fälla genom att ingjuta i sina självporträtt samma uppriktiga, hänsynslösa och engagerade dialog som karakteriserade hans evighetslånga sittningar med sina modeller (som oftast var familj och vänner).
Freuds självporträtt äger också samma tunga närvaro av tid som hans porträtt. Han avbildade inte objekt utan högst mänskliga subjekt som alltid till slut blev mer slitna och bärare av fler gråa dagar än vad en spegel eller fotografi skulle ha vittnat om. Lager på lager byggde Freud en bild av tiden som passerade och tiden som skulle komma. Huden förlorar sin lyster i realtid.
Mitt i den tunga påminnelsen om räknade dagar, kanske starkast i Freuds porträtt av hans gamla mor, kan det vara en befrielse att återvända till ansiktet och, allra helst, kroppen som form. Freuds utstuderade perfektion blir som mest tyngdlös och befriande i helkropparnas kompositioner. Freud avbildade aldrig människor som djur, men väl som träd. Allra tydligast blir detta i ”Naked Portrait Standing” från 1999-2000, en direkt kommentar till Constables ”Study of the Trunk of an Elm Tree”, men en kanske ännu starkare upplevelse är ”Standing by the Rags” från 1988-1989 där modellen Sophie de Stempel äger tyngd och svävar i rymden på en och samma gång.
Freud lämnade ogärna London till skillnad från sin kollega Hockney som slog sig ned i Kalifornien på 1960-talet där han målade sin ikoniska ”A Bigger Spash”. Men Hockney skulle 2004 återvända till barndomens Yorkshire och målade där fram till 2011 i ett försök att avbilda barndomens landskap. ”A Bigger Picture” på Royal Academy (t.o.m. 9 april) flörtar inte bara med Constable utan med Seurat, Monet, van Gogh och en hel tradition av landskapsmåleri. Om Freud på NPG är en stramt hållen retrospektiv är Hockney på RA som väntat allt annat än måttfull. Hockney nöjer sig inte med att använda landskapets former; han har en gång för alla bestämt sig för att erövra genren.
Hockneys utställningen är gigantisk i omfång och i verkens storlek. Den största upplevelsen är skär utmattning. Hockney lider inte av hemlandets falska blyghet. Efter utmattning infinner sig en viss känsla av förvillning. En del av verken är bra, men många är intetsägande. Hockney är en habil landskapsmålare och inte så mycket mer. Bäst är han när han utnyttjar sin snabbhet och i Monets anda avbildar samma landskap i förändring. Försöken att använda modern teknologi, en del av verken har skapats på datorer, är intressanta, men främst på en konceptuell nivå. Liksom Freud visar Hockney att tekniken inte befinner sig i ett motsatsförhållande till måleriet. Freud använde spegeln för att få rummet att växa och Hockney använder kameran och datorn. De är i de gigantiska målningarna som resultatet avtecknar sig: ”A Bigger Picture”.
I Hockneys utställning får beskådaren också pedagogiskt nog bekanta sig med hela den konstnärliga processen och de teknologiska hjälpmedlen. Att de inte endast är hjälpmedel utan också intressant konst i sig själva övertygar inte. En större behållning är en, relativt sätt, ”liten” retrospektiv över landskapets roll för Hockney med verk från 1956 till 1998. Hans starka känsla för plats och rum återkommer också i verken från Yorkshire men vattnas ut i ett allt för lojt genremåleri. Den starkaste röda tråden är den vilda paletten som finns i verken där Hockney är mer Hockney än Monet. ”Wild Timber” från 2009 är ett exempel på det senare: en röd-violett förgrund, fällda trädstammar i kadmium, en aprikos väg kantad av blåa träd.
Freud och Hockneys figurativa konst sida vida sida vittnar framför allt om två olika förhållanden till konstens performativa aspekt. Med liknelser från andra världar är Freud teater och Hockney polaroid. Skillnaden är att Freud inte förnekade det teatrala medan Hockney har ett långt mer komplicerat förhållande till måleriets position visavis fotografiets. Måleriet behöver inte försvaras, vilket Hockney när han är som bäst kan bevisa utan den ansträngning som i vissa delar tynger ned hans landskap.
Bilder (uppifrån och ned): Lucian Freud, David Hockney
Axel Andersson (text), Royal Academy/National Portrait Gallery (foto)
