“Du har inte en chans – ta den!” var titeln på en artikel som publicerades på DN:s kultursida i början av 80-talet. En passande beskrivning för hur det är att arbeta med konst kan man tycka i dessa kulturutredningars tider. Därför bestämde jag mig för att göra en intervju med någon som befunnit sig i konstvärlden länge, någon som kunde berätta något om hur det varit att driva ett konstnärskap på lång sikt. Någon med perspektiv och erfarenhet, någon som klarat av det. Av olika anledningar valde jag att fråga Enno Hallek som förutom sitt arbete med det egna konstnärskapet också har arbetat med den konstpolitiska situationen och är medveten om hur konstscenen fungerar såväl framför kulisserna som bakom. Dessutom är han i allra högsta grad fortfarande aktiv. Så sent som i våras var han aktuell i Moderna Museets serie “Den 1:a på Moderna” med sin bärbara konst.
Enno är invandrare från Estland, han kom till Sverige som 12-åring. Idag finns det så många unga konstnärer i Sverige med invandrarbakgrund. När Enno kom till Sverige var detta unikt – idag är det en kultur. Mycket har hänt under Ennos verksamma liv som konstnär, världen är inte densamma nu som då, säkert har det påverkat oss på olika sätt. När vi träffas försöker jag ställa frågor om hans politiska engagemang men märker att Enno själv vill tona ner detta. “När man tänker på det är det otroligt att så mycket arbete lett till så lite”, säger han blygsamt. Själv tror jag att hans insats har haft en stor betydelse när han genom åren alltid har stått på konstens sida. Han fortsätter att vara intresserad av allt som händer inom konstens område och är alltid lika engagerad.
Enno Hallek är en välkänd och etablerad konstnär som det har skrivits mycket om och jag utger mig inte för att vara expert på hans konstnärskap, eller konstteori eller konstvetenskap heller för den delen. Jag väljer i stället att ha min utgångspunkt som nyfiken yngre konstnärskollega. Personligen är jag mycket intresserad av hans färgskala. Den var ovanlig i hans generation och har fortsatt utvecklas av min generation konstnärer (av konstnärer som till exempel Helen Billgren, Tomas Elovsson, Martin Wickström, Katarina Norling och även ännu yngre konstnärer som Jacob Dahlgren och Andreas Eriksson). Att lämna jordfärgernas dominans för bjärta eller “poppiga” färger. Antagligen var det ganska vågat att renodla detta så mycket som Enno gjorde i sin generation även om X:et, Siri Derkert och modernisterna i Europa beredde vägen. Hallek är också en konstnär som trots att han så utpräglat är en färgperson inte är en typisk målare. Hans konst är samtidigt målningar och skulpturer, inte antingen eller.
Han har också tidigt intresserat sig för installationer och även det relationella (exempelvis i utställningen på Galleri Doktor Glas 1970 där publiken deltog med sina alster inom de ramar Enno satte upp för deltagandet). Kanske finns det i denna tids öppenhet för att experimentera en koppling till dagens utforskande runt installationer och presentationer utanför den fyrkantiga målningen eller tredimensionella skulpturen? Konstnärsrollen har förändrats en hel del under den period som Enno Hallek har varit verksam. På 40-talet blomstrade konstnären som ett unikt geni och ansågs ligga lite före i tiden. Idag närmar sig konstnären mer och mer ett varumärke eller en färg på paletten för curatorns och marknadens efterfrågan. Är den romantiska inställningen till konstnärskapet ersatt av en marknadsanpassad och vad blir nästa steg i utvecklingen och vad vill vi att nästa steg ska bli? Vilken roll ska eller kan konstnären ha?
Enno Hallek föddes 1931 i Rohuküla i Estland och kom till Sverige 1943 som flykting. Hela hans familj (mamma, pappa, bror och syster) flydde tyskarnas ockupation av Baltikum i pappans fisketrålare och hamnade i fiskeläget Torsö, på Listerlandet, i västra Blekinge där familjen skapade sig ett nytt liv som fiskare. De klarade sig undan en grupp av tyska fartyg med hjälp av en flagga i gult och blått som mamman i hast sydde ihop när de nått svenska vatten. De fick passera eftersom man trodde de var svenska. Just den här situationen med fiskebåten, hav så långt ögat kan se, flykten, dramatiken och uppfinningsrikedomen när mamman syr ihop flaggan för att lura patrullerande fartyg och deras väntan på att bli upptäckta eller inte, det klara gula och blåa i flaggans färger verkar för mig vara typiska exempel på ingredienser i ett konstverk av Enno Hallek. Det färgglada, det uppfinningsrika och det lite mulna eller disigt dramatiska, det lätta och det svåra sida vid sida. När Enno berättar om hur det var att leva i ett ockuperat land med nya regler som avlöste varandra i takt med att ockupanterna bytte av varandra kan jag också ana att detta satt spår i hans konst på det sätt att han ofta laborerar med regelverk och system som både behövs och inte behövs.
Enno Hallek började som elev på Konsthögskolan på Skeppsholmen 1953 och arbetade som professor där 1981-91. Han har varit verksam som konstnär både på gallerier och i offentlig miljö under hela sitt yrkesverksamma liv. Flera av hans utsmyckningar som exempelvis tunnelbanestationen Stadion (som han gjorde tillsammans med Åke Pallarp) och entréplanet på Astrid Lindgren-sjukhuset kommer vi stockholmare i kontakt med dagligen. Andra utsmyckningar i Stockholmsmiljön är Triumfbågen – “Den sjungande revolutionen” som gjordes 1989 för det nya bostadsområde som då byggdes vid Södra station och en batalje-relief “Slaget vid almarna” från 1971 placerad på Stockholms universitet.
En betraktelse över arbetet som konstnär, som Enno Hallek under sin tid som professor på Konsthögskolan lär ha berättat för några av sina elever, dyker upp i mina tankar. Han använde soluret som metafor. Den handlade om att om man litar på sitt språk och jobbar på i sin egen takt så kommer solen någon gång lysa just där man står och har man tur kanske den gör det flera gånger. Men om man springer efter trender och försöker göra något för att passa in så kommer man alltid att springa efter i skuggan av solstrålen. Detta berättar i sig en hel del om hur Enno Hallek själv förhåller sig till konstnärskapet. Något han ofta poängterar under intervjun är vikten av att låta saker ta tid och att lyssna på den inre dialogen.
Vi träffas en förmiddag i hans ateljé. Enno har just blivit klar med en utsmyckning i Estland. Landet som han som tolvåring lämnade men som han numera ofta återvänder till som konstnär.
Du är både invandrare och arbetarklass. Hur självklart var valet att bli konstnär för dig på 50-talet?
– Ingen i min familj eller omgivning var konstnär men som barn såg jag mycket estnisk folkkonst som vävnader och snickerier. I Sverige fanns på 40-talet en korrespondenskurs med slogan ”ABC-skolan” – kan du skriva kan du teckna” som min tre år äldre bror beställde. Han tröttnade snart på kursen och överlät den till mig. Jag tecknade på kvällarna efter jobbet i klädaffären och ett år vann jag skolans årliga tävling, ett Parisstipendium på 1000 kronor. I Paris såg jag konst från hela världen, allt från de gamla egypterna och framåt och jag tittade även mycket på film. Jag flyttade till Stockholm ungefär 1950. Vid ett tillfälle när jag just sagt upp mig på min arbetsplats som dekoratör i en affär träffade jag på en svensk konstnär som tipsade om Signe Barths målarskola. Jag började där som gratiselev och fick bo i en skrubb på skolan mot att jag hjälpte till med olika sysslor. 1953 kom jag in på Konsthögskolan på Skeppsholmen.
Du är född i Estland. Kan du berätta lite om hur du hamnade i Sverige?
– Under Sovjetunionens första ockupation av Estland 1939 satte den etniska rensningen igång. Det kunde räcka med att man blev angiven som “förmögen” för att bli deporterad. Tvångsförflyttningen skedde alltid på natten och utan förvarning togs hela familjer till fånga. De lastades in i boskapsvagnar och morgonen därpå rullade de igenspikade vagnarna iväg mot Sibiriens koncentrationsläger. Vår familj hade hamnat på en deporteringslista eftersom min far hade byggt en större fiskebåt än de flesta andra fiskare i trakten. Alltså skulle vi arresteras och köras till närmaste järnväg men det visade sig att även lastbilschaufförens släktingar fanns på hämtlistan. Chauffören lyckades sinka transporten genom att få motorstopp på vägen och varken hans släkt eller vår familj deporterades den natten. Vi hade sovit hemma helt ovetande. Nästa natt var det nya namn på listan. Vår fiskebåt var redan beslagtagen av ryssarna som sänkte den vid sin reträtt. Under tyska ockupationen lyckades far bärga och laga båten. Vid första lägliga tillfälle när vi var ute och fiskade flydde vi med båten till Sverige.
Hur tycker du själv att din bakgrund speglas i ditt konstnärskap? Jag tänker på fiskarna, årorna, träbitarna, färgerna, Estland. När du berättar om flykten från Estland och att din mamma i hast sydde en flagga av klart gult och blått mitt ute på öppna havet så kan jag nästan känna igen färgskalan och stämningen från många av dina arbeten?
– Min uppväxt är på och vid havet. Under en stor del av året bodde familjen ombord på vår kombinerade fiskebåt och bostad. Vinterhalvåret var vi i land hos mina farföräldrar vid havet. I Sverige bosatte vi oss i en fiskeby i Torsö. Denna havsprägling syns i regnbågsfärgskalan och de återkommande solnedgångarna i mitt måleri, det flytande havsljuset och den fasta markens grönska. Att återkomma till barndomsupplevelser är kanske typiskt för en exilkonstnär. För mig var det en fråga om ett motstånd och en kontakt med Estland som det inte gick att besöka under den 50-åriga ockupationen fram till 1990.
Minns att du någon gång har gjort en koppling mellan din färgskala och södra Sverige. Hur tänker du om detta? Och vad du menar med färgglissando?
– Färgskalan är individuell som ett fingeravtryck men påverkas av den lokala dialekten. Den är en följd av det ljus och de färger vi möter under uppväxten. Med musiktermen glissando menar jag att en färg övergår i en annan utan mellansteg eller avbrott som i en solnedgång eller i en regnbåge. Eller som när man blundar i solsken och ser prismafärgerna förändras.
Du är målare men arbetar med både färg och form men egentligen började du väl med ett renodlat måleri? Hur kom du fram till det sätt som du arbetar på idag?
– På 50- och 60-talet återvände jag och min generation till det föreställande berättande måleriet. Samtidigt undersökte jag måleriets språk och material. Till exempel målade jag olika “shaped canvas” kombinerat med nordiskt ljus och naturmåleri. Konceptuell impressionism som då också kallades metakonst, popkonst och nyrealism. Under 70- och 80-talet höll jag mest på med hybrider mellan måleri och skulptur. Ofta bärbara med inslag av prefabricerade element som speglar, vattenpass och tvinnar. En typ av utvidgat fält för måleri. Blickar jag bakåt ser jag ett livslångt sökande efter mellanrummet mellan tid och antitid. “Det uttöjda ögonblicket – ett utsnitt ur tidens korv” skrev jag 1967 i katalogen till min utställning “Psykorealistiska landskap”. Då som nu är metoden att medvetet puffa för det omedvetna och göra det “osedda” synligt. Ett annat spår i utvecklingen är betraktarens kroppsliga interagerande som med gungbrädan “Jämlikhetsgunga med guldfot”, 1971 och andra bärbara målade objekt, exempelvis “Demonstrationssköld för Kandinsky”, 1973 och “Himmelsblå bärbar fisk”, 1980. Med fraktalmålningar och bärbara solnedgångar har jag ordnat vandringar i olika inom- och utomhusmilöer. Nu också senast i museimiljö på Moderna Museet där besökarna kunde välja ut varsin solnedgång och promenera omkring med i samlingen i samband med utställningen 2008. Jag kom också att tänka på min utställning 1970 på galleri Doktor Glas där publiken gjordes delaktig i utställningen som bestod av 100-talet träfiskar gjorda av upphittat spillvirke. Besökarna fick material och verktyg så att de kunde göra egna verk som de sedan satte upp på väggen. Efter utställningens slut hämtade var och en sitt konstverk. Ett sådant deltagande var egentligen en naturlig fortsättning på 1960-taletsallaktiviteter men väckte ändå frågor som: håller konstnären på att sågar den gren han sitter på?”.
En välkänd skådespelare berättade i en intervju att han aldrig lidit av prestationsångest, eftersom han vetat att han först på äldre dar blir en bra artist med tillräckligt med erfarenheter. Tror du att han har rätt?
– Javisst, absolut, och jag har också en variant för att hantera prestationsångest. Konsten har inte något “bäst före” datum men den har ett bäst efter datum – 40 år efter. Det tar 40 år för en någotsånär nyskapande konstnär att bli förstådd. I dag förstås mina verk från 60-talet bäst. Alltså kan jag lugnt arbeta med bäst efter 2048.Det finns något i det du gör som bara är som handlar om ett pågående tillstånd. Kan det finnas en kvalité i att inte riktigt veta?
– Det ordlösa tillståndet, ABSTRAKT HUMOR, är den bästa vägen för kontakt med mikro- och makrokosmos. Det är i kollisionen mellan det verbala och ickeverbala som något annat och det hittills osynliga kan visa sig.
Du sa “jag ska göra de där grejerna någon gång, de där riktigt bra grejerna”. Kan du utveckla detta? Du har gjort så mycket. Tycker du inte att de riktigt bra grejerna redan finns någonstans i din produktion?
– Som målare och skulptör står jag dagligen i kontakt med “de gamla mästarna”. De är mina bästa samtalspartner och medtävlare . Det är fantastiskt att få tala samma språk som exempelvis målarna i Lascauxgrottan och målarna i Pompeji eller mosaikmästarna i 500-talets Ravenna. Och samtala med Munch, Hill, Strindberg, Hjertén, Vera Nilsson, Kandinsky, van Gogh, Brancusi, Cézanne, Bosch, Bonnard och tullaren Rousseau och många andra. Inte minst alla fantastiska utomeuropeiska gamla mästare. När jag drömmer om att göra de där riktigt bra grejerna menar jag att åstadkomma något som är både så gammalt och så nytt på samma gång att de gamla mästarna skulle utbrista “åh fan, kan man göra sådär också…”
Samhället såg annorlunda ut när du var ung och även synen på konstnärer var annorlunda. Hur tror du det är att vara en ung konstnär idag?
– Det var inte så stor skillnad mellan eleverna på Konsthögskolan på 80-talet när jag arbetade där som professor och när jag själv var elev där på 50-talet. Det är kanske större skillnad idag. Det verkar vara viktigare nu att etablera ett “varumärke” och att snabbare komma ut på marknaden. Möjligen en följd av att det finns fler konstnärer i dag. Min lite romantiska inställning är fortfarande att konst måste få ta tid.
Hur ser du på att det finns så många konstskolor idag och att det utbildas så många nya konstnärer?
– Om folk vill bli konstnärer ska de väl få bli det. Vad ska alla människor göra när allt datoriseras? Om konstnärerna blir tillräckligt många kanske de samlar ihop sig och röstar fram ett system som löser det här med hur alla ska försörja sig. Kulturarbetare har alltid något att göra så när det blir färre jobb är det kanske de som kan visa upp nya möjliga sätt att vara verksam på.
Hur har galleri- och utställningsverksamheten förändrats eller utvecklats under de år du varit verksam? Och har ditt sätt att förhålla dig till dessa förändrats genom åren?
– “Betraktaren gör konsten” visade doktor Rorschach redan för 100 år sedan. Även om konstnären är “primärbetraktaren” och alltså den viktigaste åskådaren till sina verk kan det vara utvecklande att visa sina alster även för andra. Oavsett mötesformen borde en fungerande “feedback” till upphovspersonen vara en självklarhet. Det är lätt att med Pippi Långstrump instämma i kritiken av olika totalitära tendenser Men en alltför halsstarrig antitrendism kan vara beroendeframkallande. Trender är OK, tycker jag idag, men helst flera på samma gång och snabba byten.
Hur fortsätter du arbeta i framtiden?
– Nya utställningar och filmer är på gång men min önskan är att komma till ett bokslut på det jag hållit på med så länge. Att genom traditionellt måleri uttrycka teorier om ambivalent symmetri och uppkomsten och fortplantningen av universums vita bubblor. Efter ett sådant utopiskt bokslut skulle jag kunna börja med något helt annat.
2009-03-11 Maria Johansson (text), Enno Hallek (foto)
