<

Publicerad 03 september 2013 Av I Recensioner Med 1462 Visningar

Catharina Freuis på Fotografins hus

1_2 001Vad är ett kritiskt fotografi? Ett motiv kan vara samhällskritiskt, men dess budskap omsätts med envishet till en historia, en berättelse, som undflyr det mediespecifika. Ett fotografi som förhåller sig kritiskt till sig själv måste ifrågasätta fotograferandet som praktik. Vilka parametrar förhåller sig dokumenterandet till? Både kameran och motivet äger sin egen verklighet och mellan de två skapas en tredje. Tekniska framsteg har gjort att manipulerandet, den konstnärliga interventionen, ofta skett i kameran eller genom konstnärens efterbehandling av bilden. Samtidigt finns det en spännande analog motström av fotografer som väljer att drastiskt påverka motivets verklighet för att ifrågasätta den fotografiska praktiken. En verklighet som skapats för att fotograferas upprättar ett hinder i det bokstavliga berättandet, något som kan ses i fotografier av modeller, dockskåpsminiatyrer eller rekonstruktioner, som hos Thomas Demand och James Casebere. Catherina Freuis har tagit samma väg, men vrider upp både abstraktionen och koncentrationen.

Freuis bygger dockskåpsminiatyrer, från skala 1:14 till 1:9, av rum som för det mesta fotograferas rakt framifrån. Det är endast i Ansicht (Anblick), en serie om fem bilder av vad som ser ut att vara en tom hiss, som kamerans öga irrar tillsammans med åskådarens. Rummen i Freuis verk är för det mesta ödsligt tysta och tomma även om de befinner sig i en process av att fyllas. Mest dramatiskt sker detta i serien Sif där möblerna i ett avskalat omklädningsrum börjar, över tre bilder, täckas med hår som kommer in från fönster och sidor. Att utgångsläget är tomhet förmedlar att rummet är en social konstruktion som kräver människan för att bli just ett rum. Det räcker med en blick. Men även blicken, åskådandet, är en händelse, genom vilket det rumsliga knyts till det temporära. Och det vardagliga och avskalade i Freuis bildvärld skapar en slags minimalism i denna händelse, förvandlar den till en överrumplande alldaglighet. Den finns således, till skillnad från Demand och Casebere, för det mesta ingen berättelse i motivet som kommer efter att det första hindret besegrats. Bristen på flykt i Freuis bilder håller den kritiska spänningen hög tills den nästan slår över till att bli en paranoid spelyta för vårt undermedvetna, som en David Lynchfilm där monster äger rum utan uttryck.

sif2_bigIbland blir Freuis också direkt cinematisk, som i Arbeit der nacht (Nattarbete). Problemet är att referensen då blir allt för självmedveten och motivet börjar likna ett fotografi av en modell av ett motiv som Gregory Crewdson skulle ha kunnat fotografera. Mer givande är det, som i serien Arrangement, att färdas genom modellen till idén om scenografin och teaterrummet, urbilder för rum som skapas för händelser, för att något ska ”äga rum”. Det leder också till en intressant referens till fotografins historia (dess temporalitet) där vi kan dras till minnes Daguerre, mediets fader, som började som scenograf. Mellansteget mellan scenen och kamerans hus (dess rum) skulle bli hans dioramor i vilka specialmålade motiv skiftade innehåll allt efter det att ljuset förändrades. Ett vanligt tema var en stadsscen som kunde observeras när den passerade från dag till natt och tillbaka till dag igen. Liksom i Freuis var det mänskliga motiv och skådespel utan att för den skull involvera skådespelare. Det var något i åskådandet som skapade dramat.

Referenserna till teaterns scenografi ställer också intressanta frågor, i Walter Benjamins anda, om reproduktion när det gäller konst. Teatern är till synes en konstart som inte kan reproduceras, till skillnad från fotografiet och filmen. Samtidigt kan scenografi reproduceras, till och med i efemära miniatyrer. Men när detta sker, som i Freuis verk, inställer sig en högst påtaglig närvaro av något frånvarande. Det är nu som åskådaren tvingas till ägandet av rummet, till händelsen som fyller den kusliga ödsligheten. Både fotografi och motiv kan reproduceras, men denna totala reproduktion är bara teknisk och åskådaren äger inte ett tekniskt öga. Vi tvingas till att lägga märke till den mänsklighet som krävs för att skapa det rumsliga. Freuis understryker briljant det offentliga och det tomma eftersom även dessa, de mest reproducerbara miljöerna, inte kan undfly att skapas i interaktion med subjekten. En anonymisering är inte synonymt med en teknisk negation av det mänskliga, tvärt om lockar det fram det allmänmänskliga som är mer intimt i sin abstraktion än i alla berättelser.

Freuis lyckas redan i sina tomma miniatyrer förmedla en spännande och tankvärd närvaro. Ibland lockas hon dock till att onödigt överarbeta sitt material. På en nivå går det att förstå hennes dragning till surrealismens bildvärld. Denna återskapar den bekanta dikotomin som föddes i romantiken mellan det organiska och oorganiska vilket i Freuis fall återknyter till rummet som ett möte mellan människa (eller djur) och objekt. Rent konkret handlar det om hur Freuis inkluderar ambivalenta material som verkar befinna sig halvägs innanför och utanför kroppen; del av organismen utan att för den skull kunna registrera de för romantiken viktiga känslorna som hår, ben och horn. Freuis använder dessa material utan att förhålla sig kritiskt till deras funktion som troper, bildliga uttryck, som drar åt ett berättande som paradoxalt nog riskerar att röra sig bort från bildligheten.

Freuis lyckas bäst i sin kritiska ansats när hon använder sin dialektik, i vilken människa och objekt skapar rum, och synkroniserar den med en i vilken fotograf och motiv skapar åskådare. Hennes stringens, om man bortser från Arbeit der Nacht, ger också upphov till en bildvärld som inte hänfaller, som inom närbesläktade uttryck, till en allt för cinematisk stämning i vilken motivet tar överhanden och framstår som om det dompterar både fotograf och åskådare. Hon lägger sig på det filmiskas gräns, men hålls tillbaka av en nyskapande sidoblick på den teatrala traditionen. Allt detta är djupt imponerande med tanke på att Freuis, född 1985, är i begynnelsen av sitt konstnärskap. Hon har tagit upp stafettpinnen från de äldre kollegorna Demand och Casebere och är på god väg att bli en viktig uttolkare av inte bara rummet som social praktik, men också fotografiet som konstnärlig kritik.

Adress: Slupskjulsvägen 26 C, Stockholm
Utställningen pågår under perioden 29/8 – 12/10

Axel Andersson (text), Fotografins hus (foto)

Axel Andersson. Historiker, konstkritiker och skribent med särskilt intresse för förhållandet mellan samtida filosofi och konstnärlig praktik. Hemsida: www.axelandersson.se

Kommentera

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *