Det första man får syn på är en påse gröna äpplen som står lutad mot en pelare. En minimal vibration av vardagsförundran träffar en: vem kånkar med sig så mycket äpplen, av vanligaste sort dessutom, till Frihamnen? Uppe på väggen till höger ser man då en gul-orange laserstråle. Den kommer ur ett plommonstop på väggen – så nu trillar äpplena ner i sitt surrealistiska sammanhang – skär genom rök som stiger ur en låda av plywood (en kub, om man vill stapla konsthistoriska referenser och akademiska leenden). Det ligger en cowboyhatt på den. Strålen träffar en bild på Magritte iförd en liknande hatt; den, strålen, ser ut att tända en cigarett han har i handen. Denna luftiga installation, ”Light” (2006-2007) av Jonathan Monk, angrips oavbrutet av någonting som påminner om verkstadsbuller – hela utställningen badar i oljud, verkstadsslammer, från Sofia Hulténs fyra videofilmer. Det bryter upp en ganska överskådlig ordning, där ett av utställningsrummen går i hemmets och hantverkets tecken: Mona Hatoums handgranat i färgat glas som ser ut som prydnadsfrukter där de ligger på ett glasblåsarbord (”Nature morte aux grenades”, 2006-07; Cosima von Bonins stora vägg av ganska ordinära tygstycken, som ett lappverk, med sydd graffiti på (”Deprionen, A Voyage to the Sea”, 2006) och Kendell Geers tuschreproduktioner (av bl.a. en Munchmålning och en Picabia) och stora spegel, allihop med ett dekorativt mönster inlagt skapat av ordet ”fuck”. Och verkstadsbuller, alltså, vilket gör att hemmettemat lite förändras. Inte åt verkstadshållet, som man kunde tro. Snarare blir det rummet ett slagfällt eftersom bullret strider med de övriga verkens ganska högljudda eller skrikiga natur (en stor bläckfisk i tyg och glas, ”fuck” skrivet med stora bokstäver…). Rummet är faktiskt som gjort för Hatoums verk, det är som om de övriga verken vände sig mot det för att få ett vapen.
Sofia Hulténs verk ”Re re re re re” (2008) består totalt sett av fem skulpturer i form av dörrar, fyra videofilmer som på lika många monitorer visar hur Sofia Hultén bygger den femte dörren som ett slags syntes av de andra fyra som alla är uttjänta. Den femte, nygjorda, föds gammal, färdiganvänd. Dörrarna står i det andra rummet, mellan två väldigt olika digitala videoprojektioner, Paul Chans ”5th Light” (2007) och Gabriel Orozcos ”Samurai Tree Animation” (2007). Hur ska man då förstå den här idén om mellanrum? Kanske lika burdust som ljuden tränger sig in mellan betraktaren och verken. Det är en ganska lång, tvåledad titel den här utställningen har fått. Med det första ledet, ”Betwixt”, vill curatorn Richard Julin uttryckligen styra uppmärksamheten mot det som sker mellan konstverken, mot betraktarens väg från det ena till det andra. Med det andra ledet läggs Sofia Hultén (hennes konstnärskap) in, om inte mellan verken så mellan konstnärerna. Låt oss gapa efter mycket, försöka få ihop bägge leden. Dels ska då ett ”mellan” konstnärerna artikuleras med hjälp av Sofia Hultén, dvs. hennes konstnärskap. Dels ska vi försöka förstå ett ”mellan verken” så som det först framträder när ljudet från hennes verk tränger in i upplevelsen av de andra verken: ”mellan” som i mellan barken och trädet, mellan verken och deras upphovsmän. Där ska hennes konst installeras som ett slags dörr till verken, eller från dem till någonting annat, ett tredje.
Det är inte så helt enkelt som det låter. För hur beskriver man hennes konstnärskap? Koncept-materialist, tänkte jag först eftersom hon underkastar begrepp prövningar i form av väldigt fysiska handlingar. I verket ”Mutual annihilation”, gjort just innan hon började med det verk som nu visas, prövas begreppet om upprepning av det singulära på ett snarast kierkegaardskt vis genom att hon från ett bortslängt skåp avlägsnar all färg, alla skador det fått, tar bort allt som tyder på ett konkret förflutet – för att sedan återskapa just de sakerna och återställa skåpet till det som nu måste kallas ”dess ursprungliga skick”. Det gick inte helt och hållet, upprepningen misslyckades: det som däremot lyckades var skapandet av ett ny början, ett nytt ”ursprungligt tillstånd” och ett för objektet nytt liv utifrån den punkten, ett liv i konsten. Snarare än att jobba konceptuellt i vanlig mening låter hon ett begrepp (upprepning) existentiellt förorsaka ett annat (ursprung) via en materiell akt i existensen, vilket gör att objektet blir A och O. Materiell konceptualist är en hyfsad benämning för den där metoden där begreppet inte vistas i en logik, där det skulle förhålla sig till ett annat begrepp såsom grund och följd, utan där begreppen existerar i en materiell process där det verkar genom en fysisk eller dynamisk kausalitet. Men benämningen är inte så träffande för alla hennes verk. Processkonst är det också lätt att tänka på, om det inte vore så att hennes processer ofta leder fram till sin utgångspunkt så att den inte går att följa i materialet eller det gjorda. Processkonst men med processer som liksom omintetgör sig själva. Jag kan tänka på ytterligare några karaktäriseringar, men också de slinter, är partiella – ”ödlekonst” då, för att åtminstone fånga att hennes konst generellt är svårfångad. Kanske kunde man kalla Hultén differentialkonstnär, eftersom hon gillar att jobba med den minimala skillnaden, det ”infratunna” som Duchamp kallade det: t.ex. genom att återskapa ett förbrukat objekt, med alla dess tillfälliga särdrag, efter det att hon en gång tagit bort dem från det; eller genom att bygga ihop en gitarr igen efter att ha slagit sönder den och för att kunna böra slå sönder den igen. Hon återvänder till startpunkten, men med en liten skillnad. Men konsekvenserna är stora: genom den lilla skillnaden har objektet fått ett nytt liv, ett liv i konsten, inte i praktiken. Den skapande akten är livgivande.
Och det är faktiskt i termer av liv som hon delat in dokumentation av sitt eget dörrbygge, som faser i en dörrs liv. Den första monitorn visar början, en fungerande dörr som ska individueras genom namnskylt och färg. Den andra visar hur dörren finaliseras, hur den specialbehandlas och förbättras för sitt specifika ändamål. Den tredje monitorn visar dörrens vardagsliv – kanske den mest underhållande och märkliga då man ser konstnären slita livet ur sig för att slita ut dörren på ett naturligt sätt men med onaturliga medel. Och den fjärde visar slutet, hur dörren förlorar vissa saker, t ex. en namnskylt som ramlat av eller tagits bort och bara lämnat ett märke efter sig.
Så ska vi då lägga in Sofia Hultén och hennes verk mellan de enskilda verken och betraktaren. Bredvid den första monitorn, den som visar början, finns Monks ”Light”. Sedd i ljuset från den videons tematik är det svårt att inte associera laserstrålen till den heliga andes stråle uppifrån hörnen på otaliga bebådelsebilder: symbolen för själva skapande akten. Den markerar att någonting helt nytt börjar, att Marias graviditet inte är resultatet av fortplantning, biologisk reproduktion, utan av en andlig handling, en kreation. Jag vill inte försvara tolkningen att skapelseakten är övernaturlig, men i det här verket ser man ändå att tändandet av en cigarett är nog så gudomligt och att idéerna (t.ex. pipans idé som Magritte sade sig ha målat) stiger ur röken och lämnar upphovsmannen bakom sig, nedpackad i en låda och undanställd. Inte längre karl för sin idéhatt. En radikal åtskillnad mellan konstnären och verket har då framställts, och det är just den skapande akten som har skilt dem åt, som skrattet skiljer läpparna åt. Det är det skrattet Hulténs verk ansluter sig till: det inrättats snarare mellan verket och upphovsmannen än mellan verket och betraktaren. Helt legitimt att utelämna konstnären om skapelsen är opersonlig i kraft av den skapande akten. Den här tendensen kan man igengäld se i ”Re re re re re”. När Hultén bygger sin dörr gör hon en individ av den. Men dess individuella drag, tecknen på dess förflutna liv, kommer inte från Hultén, utan har reproducerats från de fyra andra dörrarna. Märkena har lösgjorts från sina upphovsmän, och emigrerat till en annan dörr där de står som tecken för liv, ett liv vilket som helst. Och det liv som den femte dörren får är inte resultatet av verklig ”fysisk fortplantning”, utan av ett konceptuellt, alltså andligt, arbete. Hulténs inkilning i Monks verk låter det lämna ett akademiskt referenskonstsystem och istället häfta fast vid en kreations- och livstematik. Här verkar ”mellan” operera både mellan konstnärskapen och mellan verken.
Det som gör hennes konstnärskap svårfångat är också det som gör att hon kan upprätta olika förbindelser till de olika konstnärerna. En böjelse för märkliga hantverk kunde koppla henne till Cosima von Bonin och Mona Hatoum; med Kendell Geers är det inte heller så uppenbart, medan deras verk på den här utställningen till nöds kunde sammanföras under rubriken reproduktion. Med Orozco delar hon ett intresse för entropi som faktiskt avviker från Robert Smithsons – medan Smithson gladde sig åt långsamma processer och tyckte att en millimeters rörelse på tusen är var ”enough action for me” har Hultén gett sig in i entropin för att påskynda tiden, kondensera den i en punkt. Det är ju fallet med femte dörren i ”Re re re re re” som på väldigt kort tid fick gå igenom många års slitage. Det är ett i åtminstone två avseenden märkligt stycke postproduktion. Dels för att det sker i ett traditionellt hantverk, inte som en del av arbetet med film eller olika nyare medier. Dels för att det snarare är en produktion av ett ”efter”, ”post”, än någonting som sker efter produktionen. En ohelig allians mellan ett ”efter” och en ”början” har uppstått som gör det svårt att inte tänka på Lévinas’ och Derridas tankar om ursprungliga spår. Med den väsentliga skillnaden att här är det inte transcendentala spår det handlar om, utan om någonting som har komprimerat tiden i det empiriska, någonting som är ”gammalgjort”, någonting vars (för)historia måste bli till för att det ska nå ett tillstånd som är dess ursprungliga. Ursprunget kommer någonstans i mitten, objektets liv börjar i mitten – och då har Hulténs tanke istället hamnat i närheten av Nietzsche och Deleuze. Svårigheten ligger i att bestämma när någonting verkligen börjar, inte när det först uppträder.
Den här problematiken är påtaglig när man tittar på Orozcos verk, placerad i direkt anslutning till den femte dörren. Cirklar i färgerna röd, blå gul och vit snurrar (med olika färg på sina två sidor) samtidigt som de fyra färgfält (samma färger) som utgör fonden förflyttar sig medsols. Verket är uttömt när alla kombinationer är gjorda, men är det då också fullbordat? Allt i verket är alltså absolut bestämt av inbördes relationer, utom just startpunkten. När man än kommer in i serien är det av en slump, verket börjar och slutar alltså överallt. Till de inbördes relationerna, strängt reglerade, kommer två andra faktorer: startpunkten som beror på slump, slutpunkten, som inte är internt bestämd även om man har sett allt efter 22 minuter, utan som kommer av utmattning. Verket är fullbordat när betraktaren inte orkar sitta kvar mer. Det är som om det här verket lät själva processen själv gå över i den andra tiden eftersom man oupphörligen tänker att den börjar och slutar också här, också här. Men det katapulterar även ut åskådaren i en andra tid efter verket, då man är utmattad, ögonen känns konstiga, stegen obestämda – man är ett kort tag oförmögen till handling, tiden går liksom inte, inte som den ska i alla fall.
Den här andra tiden hennes dörrar går in i, och som Orozcos verk leder in i, blir styrande i betraktandet av Paul Chans verk, några meter bort från dörrarna. Vanligtvis talar man om vad som händer i hans ”Light”-serie: silhuetterna, kropparna som faller – ja, om det som inte är ljus. Men han brukar framhäva att varje verk i serien består av två tider. En handlingens tid där den på golvet projicerade trekanten, som liksom speglas på väggen, snabbt går från blåvitt till vitt ljus, ideligen genomkorsat av silhuetter som faller eller stiger (eller kanske tyngdlöst svävar längs med golvytan). Och en tid av bara ljus projicerat i en trekant på golvet, speglad på väggen: gul-orange, övergår sakta i orangeröd och tilltagande mörker. Den förra talar han om som en ”messiansk” tid, tiden efter fullbordandet, när ingenting längre behöver hända. Är den någonting likt den tiden som skapas av Hulténs handlingar, tiden efter att ett objekt upphört vara bruksföremål och blivit konst? På utställningens verkskylt läser jag att även Chan föreställer sig ett andra liv för objekten. Utifrån en perverterad tolkning av Bibelcitat föreställer han sig en situation där Gud låter människorna falla till marken, medan objekten räddas upp till himlen. Det är också dit, till frågan om objektens messianska tid, som Hulténs verk för uppmärksamheten i betraktande av Chans. Det är en fråga, eller en tanke jag aldrig stött på, en sakernas, inte människornas, messianska tid. Vad den än är, så är den nog varken före, efter, under eller bortom naturens linjära tid, men kanske ”mellan”.
Bilder (uppifrån och ned): Sofia Hultén, Jonathan Monk, Gabriel Orozco
Adress: Frihamnen
2008-10-14 Lars-Erik Hjertström Lappalainen (text), Magasin 3 (foto)
