Det som är slående när man kliver in i Lina Selanders video- och ljudinstallation är att samtliga stillbilder på den ena projektionen har en vit fläck i händelsernas centrum. Hon fotograferar nämligen av andras bilder, och brännmärker liksom sina egna genom att fånga kamerablixtens reflex på ytan. Den där fläcken utgör ett mysterium. Hade det bara varit en av konstnärinnans ”darlings” skulle hon ha dödat den för länge sedan. Dess estetiska effektivitet närmar sig nollpunkten – den har inte mycket estetiska inverkan på kompositionerna, inte heller på synen. Dess permanens är däremot kraftfull i längden. Man måste ta den på allvar. Man får kanske ta det hela från början.
De första orden – ljud ackompanjerade av bilder av avlägsna högtflygande fågelflockar och kårhusockupanter – är: ”När solen går ner är den alldeles röd, sen försvinner den. Men i mitt hjärta fortsätter den att lysa” (något sådant i alla fall – alla citaten kommer vara ungefärliga, tagna ur minnet). Ömheten i orden är påtaglig. Den uttrycker en beslutsamhet, en beredskap att försvara och vårda minnet av någonting värdefullt, av någonting som var sant och som gäller i kraft av att ha varit verkligt. Den som säger det fastslår en intim relation som ingen kan ta ifrån henne, hon har solen i hjärtat.
Det är ett citat från Jean-Luc Godards film om en vänstergrupp, inspelad strax innan studentupproret 1968, om jag inte missminner mig. Lina Selanders video har gjort detta citat till sitt, renodlat det intima uttrycket i det. I filmen är samma ord en respons från någon som ombetts försöka definiera marxism-leninismen. I det sammanhanget är metaforen ganska klar: solen är sanningen, dvs. marxism-leninismen som rörelse, kanske också som lära; solens nedgång är sanningens upplösning eller vederläggning – men i hjärtat bevarar hon det som ingenting kan vederlägga i den ohållbara sanningen, det som var liv i det, det som faktiskt gick att leva med ett tag. Den ohållbara sanningens sanning. Jean Genet skrev en gång att ”det är sådana sanningar som konstverket bör förhärliga”, dvs. sanningar ”som man inte kan driva till sin spets utan att hamna i det absurda, utan att förneka både dem och sig själv”. Marxism-leninismen verkar onekligen ha varit en rörelse och en doktrin byggd kring en sådan sanning.
På så vis etableras omedelbart två skikt som sträcker sig genom verket: ett privat skikt, ett offentligt; ett där en relation till en pappa är centralt (Lina Selanders egen pappa lär någon gång syns på bild i videon, enligt vad Sinziana Ravini skriver i utställningskatalogen) och ett där vänsterrörelsen 1968 är centralt; ett skikt där kontinuitet och förutsägbarhet är väsentligt, ett annat där revolutionen är lika avgörande; ett existentiellt, ett politiskt. Och på bägge nivåerna handlar det kanske om den där märkliga formen av sanning. Eller så är det först i relationen mellan nivåerna som den sanningen kan uppstå eller fångas. Visuellt markeras de här två skikten i videon med varsitt rött fotografi. Resten av bilderna, huvudsakligen från kårhusockupationen, studentrevolten i Paris och Vietnam(rörelsen), är svart-vita. Men den ena röda är en färgbild på en bokhylla från Godards film: en lång rad av likadana röda böcker mot en vit vägg: Maos lilla röda, tänker man. Den andra är en rödfiltrerad bild av ett nyfött barn. Boken, barnet, den röda solnedgången, hjärtat. Ande och bokstav, inre och yttre – sanning. Man orienterar sig som man kan…
Vari ligger intresset av en definition av marxism-leninismen idag? Även här finns två svar av olika ordningar. Det första är nog knutet till ett personligt intresse hos en hel generation som är 68:ornas barn. Det var en extrem miljö för barnen, föräldrarnas känslomässiga engagemang i politiken var häpnadsväckande. Det var en tid när föräldrarna inte alltid hade bilder på sina barn i plånböckerna, men helt säkert (om de var vänstersympatisörer) på Mao Zedong. Vuxna anordnade kollektivsim i kalla strömma vatten för att bygga den ”kommunistiska kroppen”. Det var definitivt inte barnen som var framtiden, utan politiken. Hur ska man förstå den där tiden om man har vuxit upp i den? Det verkar svårt eftersom man inte gärna kan finna någonting i den marxist-leninistiska doktrinen som skänker ett förklarande eller försonande ljus över föräldrarnas dårskap. Det finns också ett intresse av en filosofisk ordning, framställt av Immanuel Kant. Han var nämligen för revolutionen, till varje pris. Trots att revolutioner alltid spårar ur, leder till terror mot folket och korrumperar revolutionärerna; trots att en revolution alltid blir en lidandets produktionsapparat, ville han stödja den. Varför? Svaret ligger inte i revolutionärerna, utan i dem som inte deltar, men ändå hejar på. I förhållande till dem är revolutionen ett tecken på det moraliska sinnelaget som ligger till grund för allt mänskligt framåtskridande. Enligt Kant är det deras engagemang som är revolutionens sanna och eviga värde.
Det är något liknande Selanders video är ute efter. Den intimistiska definitionen av marxism-leninismen är givande eftersom den visar att det inte var bokstaven, teserna, som engagerade föräldrarna, utan den passionerade relationen till sanningen. Och den passionen, som inte vederläggs med teserna, är vad som kan entusiasmera även oss idag, vi som bara betraktar revolutionärerna i efterhand. De två skikten i framställningen artikuleras alltså genom revolutionens passion. Det är den som fortfarande är giltig, såväl för kårhusockupationspappan på bilden och för oss som ser videon.
Den här passionen eller anden finns inte i marxism-leninismens bokstav, lika lite som i någon annan rörelses, men är det revolutionära hjärtat som fanns där. Denna ande är vad som kräver ett nytt språk, både enligt videon och enligt Godards film. Ett språk där ”meningen ändrar ord” istället för det vanliga skeendet där ju orden ändrar mening. Den revolutionära andan kan läggas in i språket. Då blir det bokstavliga (de ord som ändrar mening) en sak för sig, medan ”ordet” (det av mening förändrade) fortfarande ”är det som inte sagts”. Därför kan såväl videon som filmen hävda att ”vi [dvs. vi revolutionärer] är de andras ord”, dvs. de ord de inte bokstavligen säger men som de ändå andas: den eviga ungdomens begär efter postrevolutionär rättvisa, efter ett sant liv som de känner spirar i dem. Och just här spelas Vivaldis ”Våren”, hyllningen till det nya spirande livet. Nu som då är det ett nytt liv som begärs, verkligt liv. Det är vad revolutionens passion traktar efter. Revolutionen, den efterlängtade, är inte politisk – det menade inte Marx heller – utan vital, eller ”total” som Marx sa. En sanning som är liv, ett liv som är absurt sant, det är vad som står på spel.
Den ljusa fläcken jag nämnde i början, den som liksom förbränner en del av bilden, tror jag fungerar på samma sätt som revolutionen gjorde för Kant. I sådana fall är fläcken ett ”rememorativt, demonstrativt och prognostiskt tecken” på den där revolutionära passionen (Selander) eller för människans ständiga moraliska framåtskridande (Kant). Ett tecken som visar att den revolutionära passionen, sanningens patos, fanns hos föräldrarna 1968 (rememorativt tecken), att det finns hos oss nu (demonstrativt) och att det kommer att finnas igen (prognostiskt tecken).
Fläcken är bildernas sol, deras sanning som bara bländar och skymmer delar av bilden – på samma sätt som den revolutionära passionen, marxism-leninismens ande efter ett tag föreföll revolutionärerna skymma dess bokstav. Den utvecklingen kan man se i Godards film. Den börjar vackert, men obönhörligt börjar lärans bokstav lägga sin hand över revolutionens ande: testuggande, utstötningar av kamrater etc. Renlärigheten blir ett bokstavens självändamål, som ersätter den vitala passionen som är andens absoluta självändamål. ”En utfrätt sfär av vitt, orden som lämnat bilden för en stund” säger ljudbandet, och ”kan återvända”. Det är alltså fläcken i bilden, och ordet som tiger i talet, som måste fattas om bilden så att säga ska kunna ses inifrån och meningen ändra ordet. Se bilden inifrån betyder att se den utifrån fläcken, utifrån den blindhet som rådde, det som fanns i själva ögat och därför inte var en del av synfältet. ”Jag vill vara blind”, ”Man förstår inte när man ser, och ser inte när man förstår.” Det är ett slags metafysiskt begär efter rättvisa och liv som måste animera bilderna av upplopp, minnena av förryckta föräldrar, de revolutionära texterna som är helt otillgängliga idag (läs bara texterna som RAF skrev), orden de sa. Solen i hjärtat måste lysa över allt det där. Det är också det som gör konsten verklig eftersom den visar att en del av verkligheten redan är konst. I Godards film är teatern och filmen exempel på det: teatern är redan där på gatan, filmen håller på att göras i verkligheten. Konstnären behöver bara fånga upp det som redan är konst i verkligheten, och sedan lägga till sin egen fiktion precis som verkligheten lägger till sina skuggspel. Men det som är reellt är detsamma i bägge. Som Godard sa någon gång: den rena filmen är inte hela filmen. Det reella behöver sina fiktioner, i konsten och i verkligheten, för att få de effekter som önskas. Bägge, det reella och det fiktiva, det sinnliga och konceptet, måste förstås och ses för att bilden ska klarna – oavsett om det är bilden av en revolution eller en pappa.
Det är därför Selander bländar sitt material: de rent dokumentära bilderna är inte nog, eftersom de inte fångar sanningen i det vederlagda, realiteten i den fiktion som utspelar sig i verkligheten. Men fiktionens bilder måste också bländas, eftersom det fiktiva i dem inte längre är sant fiktivt, inte längre förmår väcka anden till liv. Det är konstens roll här: isolera och appropriera det som redan är konst i verkligheten och ge det nya fiktioner som får dess realitet, dess ande, att framträda. Och därigenom också avslöja att verklighetens fiktioner är undermåliga, dvs. inte nog lyfter fram det reella, och att någon tjänar på denna undermålighet. Konsten är revolutionär: den accepterar inte de överenskomna sätten att behandla realitet och fiktion utan vill märka varje bild med sitt signum, ge dem revolutionens passion för ett sant liv. På så vis är fläcken i Selanders konst ett demonstrativt tecken.
Det här befläckandet av äldre bilder är ett ställningstagande bild för bild, ingen generell dom. Ibland smälter Selanders fläck helt in i en ljus bakgrund som redan fanns i bilden – men även då är den ett tecken på att bilden upprepas, att den inte är ett orört dokument. Här tenderar fläcken att gå från att vara ett demonstrativt till att bli ett rememorativt tecken: det är fortfarande demonstrativt, men blir rememorativt – en märklig rörelse på stället. Fläcken visar nämligen otvetydigt att bilden är tagen utifrån, men också att den går in och ändrar bilden inifrån. I denna dubbla roll tillhör fläcken dels oss som tittar, den delar rum med oss, kommer från vår verklighet, men den hävdar även att den hör hemma i bilden, att fläcken redan var där men missades i första tagningen, eller har försvunnit sedan dess. Bilden på Mao som badar i Gula floden har en speciell plats i filmen. Just i relation till den sammanfaller ljud och bild på ett unikt vis: man ser Mao, och rösten säger ”Titta, Mao!”. De där Maobilderna är dessutom fläckade, fuktfläckade. Fläck står mot fläck; fläckarna av tidens påverkan på bilden, och den ljusa fläcken från utsidan som gör anspråk på att belysa bildens ande inifrån. Nuet samverkar med tecknen på förfluten tid, en koppling sker över tiden. Samma passion, nu som då: det som nu är i konsten var då i rörelsen, i marxism-leninismen. Fläcken är ett rememorativt tecken på att revolutionens ande var där.
En prövning återstår. Det räcker inte att se det hela bara utifrån fläcken, tycks verket säga, utan bli också fläcken och se allt utifrån det som inte är en del av synfältet: dvs. den röda videoprojektionen man har bakom ryggen när man tittar på bilderna, det röda ljus och skuggspelet ett lövverk gör på en vägg. Det är en mindre medierad video: skuggspelet är där, obländat. Ändå är bilden nästan blind: den påminner om färgspelet man kan ha på ögonen när man ligger och solar. Det kommer ändå inte framifrån, utan lyser i samma riktning jag tittar. Den där projektionen är solen i hjärtat som ger såväl ljus som skugga sin färg. Dess sken framträder inte riktigt förrän bilderna och fläcken, solen, försvinner. Det är då man anar ett rött sken på väggen bredvid en. Ljudbandet blir sentimentalt, maximalt intimt. Saker nämns på ett sätt som får en att förstå att det är minnesbilder (men kanske efterlängtade, framtida minnesbilder), att sammanhanget är dolt i den talande, eventuellt delat av en ideal lyssnare:
”Ömhet Lite desperation Litteraturteori En film Moskva Et cetera Et cetera Du vet att jag älskar dig”
Konstigt nog är det i det där som jag tror framtiden ligger, etc. etc.
Adress: Tulegatan 19
2008-10-14 Lars-Erik Hjertström Lappalainen (text), Nordin Gallery (foto)
