Stina Wirsén är känd för sina illustrationer, både i dagstidnings- och barnbokssammanhang. Som konst- och litteraturvetare med speciell inriktning på barn- och bilderböcker är jag fokuserad på den genren, och missar tyvärr att det i ett angränsande rum på museet visas mode- och porträttillustrationer av Wirsén.

I den stora utställningssalen visas originalillustrationer till olika barnböcker, vissa av dem har text av Stina Wirsén, andra av hennes mamma Carin Wirsén och ytterligare några av Ulf Stark. Exempel på titlar är: Små flickor och stora, Jag, En skär och många små brokiga, Sockerbullen på Kruskakullen och Vem. Flera av de i vanliga fall vita väggarna har målats med mönster-, färg- eller formspråk som i några av fallen hotar att ta fokus från bildframställningarna, men som trots allt harmonierar med de hängda brokigt berättande bilderna. För det är bilderna som utställningen handlar om, även om böckerna, där bilder samspelar med text, finns i en liten bokhylla i en mysig läshörna. Varje bild är en egen berättelse, ett gestaltat scenario – aktivt!

Wirséns karaktärer är unika och självständiga men förekommer nästan uteslutande i någon form av sammanhang med andra figurer. En vars storhet tidigare har undgått mig är den ’lilla flickan’ och hennes oerhört starkt tecknade personlighet; dynamiken i berättelsen Små flickor och stora (2004) är kraftfull. Av bilderna utläser jag en liten flicka som är full av kreativ längtan efter skönhet och estetiska uttryck – som vackra kläder, dans och konst. Flickans kropps- och ansiktsuttryck när hon dansar i sin vackra känning, och den oerhörda inre ilskan och besvikelsen av att hela tiden få sin aktivitet och sina val stoppade av den praktiska och förnumstiga mamman, är tydligt och skickligt framtecknade. Flickan är färgstark och i fokus, det är hennes berättelse, mamman finns bara representerad av två tunt tecknade händer som styr och ’ställer till rätta’. Och jag kommer att tänka på Tove Janssons berättelse Det osynliga barnet, där teckningen av barnet upphör att vara fullständig när barnet känner sig osynliggjort.

Mötet med den lilla nya människan i bildberättelsen Jag (2012) är fascinerande; väggen är rosa, som överskrift visas begreppet ”Jag” samt en konturmålad identitetssymbol i form av ett babyansikte och två händer i svart direkt på väggen. Bildberättelsen börjar med den begränsade konturen av precis det område, med antydan till öppning, på kvinnokroppen som visar skillnaden; skillnaden mellan ögonblicket där inget syns och, i nästa teckning, där den rundade ovandelen av ett litet barns huvud blir synligt. En veckad linje som utvecklas av ytterligare en, förankrad men ändå självständig, välvd linje. I nästa bild dinglar den lilla nya individen i en tråd och mottas av händer och närhet, därefter upptäcks världen; först en paradisträdgård, därefter sker mötet med tigern… ”En poetisk bilddikt om att bli till”.

Många av bilderna är fulla av debattämnen på litens nivå: minidramer med existentiellt innehåll som handlar om relationer och vardagsproblem. Barnet är centralt men förhållandet mellan barn och vuxen, barnet som del i en familj eller ett kompisgäng, är de vanligaste motiven. Karaktären Liten Skär i sitt gäng av ”många små brokiga” är helt ljuvlig, lite som Lilla My; ingen individ i gänget är den andra lik, poängen är att figurerna är som barn är mest – olika, men de får ändå samvaron och leken att fungera!

I bokserien med titeln Vem är figurerna dels mänskliga djur och dels snarast krumelurfigurer – som Nalle och Nallegrisen, den senare har en pappa som är nalle och en mamma som är gris. I Vem är var? Får vi följa med hem till barnens olika familjer och möta en mångfald av vuxna med olika beteenden, förhållningssätt till ungar och tillvaro, och i olika konstellationer.

Stina Wirsén är suverän på att lyfta fram specifika karaktärer genom ’enkla’ konturfigurer. Men det är långt ifrån alltid gestalterna ser ut som människobarn; samtidigt är de ändå det eftersom situationer, som alla kan känna igen, och problematik framställs på vår mänskliga nivå. Vill man själv vara delaktig i det framberättade kan man tillfälligt kliva in i handlingen: i bageriet Sockerbullen finns alla möjliga bakverk uppbullade och kassaapparaten står redo – det är bara att gå in i verksamheten!

Det är en brokig skara individer som framträder och berättar om liv, lek och tillvaro på Bror Hjorths Hus, den mest omdiskuterade saknas men finns inskriven i sin frånvaro.

Adress: Norbyvägen 26, Uppsala
Utställningen pågår under perioden 20/4 – 2/6

Marit Jonsson (text), Stina Wirsén/Bror Hjorths Hus (foto)

Kanske är just detta Vårutställningens styrka och svaghet. Dagens utbildningsmodell stället betydligt högre krav på reflektion och dokumentation än förr om åren,vilket resulterar i gedigna, väl genomtänkta presentationer. Avigsidan är att det visuella intrycket försvagas, och det blir svårt att fånga utställningsbesökarens öga på de ca 15 sekunder man har på sig. Därför är det kanske inte så konstigt att det är studenter från de program som ”av naturen” har en stark materialanknytning som också har lättast att fånga de trolösa besökarblickarna.

Therese Sköld (Ädellab) gör sällsamma föremål som tar sin utgångspunkt i drömmar och minnen, medvetet återkallade i form av fragment. Resultatet blir objekt som ömsom bär karaktärsdrag av att vara nyttoföremål, använda i något sammanhang som för länge sedan glömts bort, ömsom ett slags tredimensionella collage som ger associationer till olika aktiviteter som har att göra med att binda upp, kontrollera, innesluta och fånga i en begriplig kontext. Nyckelordet är ambivalens, något som Sköld förmedlar med känsligt och precist handlag.

Karolina Hägg (även hon från Ädellab) tar sin utgångspunkt i det mest vardagliga, i detta fall maten/måltiden. I en installation centrerad kring ett matbord har hon skapat en värld där ätandet och maten exponeras i ett bitvis dubiöst sammanhang. På golvet breder en jättelik, vit gris ut sig, och föremålen som pryder bordet är allt annat än nordiskt svala. De befinner sig i olika stadier av överlagring eller nedbrytning, en tydlig referens till det beklagliga faktum att just livsmedel idag är en av de främsta faktorerna bakom folkohälsan.

Även Kamen Zlatev (Konst) gräver djupt i de samtidskulturella grytorna i det projekt han själv liknar vid att koka soppa. Men eftersom vi lever i den 21:a århundradet sker inte detta med hjälp av en spik utan med Google som verktyg. Zlatev har gjort bildsökningar på Nätet med utgångspunkt i olika mer eller mindre abstrakta begrepp. Av resultatet har han skapat ett enormt palimpsest, där mönster, bildfragment, skisser och annan grafisk information överlagrar varandra. Alltsammans presenteras i ett slutet rum, en smått genialisk idé eftersom Nätet i sig inte kan fångas rumsligt. Zlatev ger en suggestiv och skamlöst dekorativ tolkning av informationssamhällets överflöd och oberäknelighet.

Men ska man ta ut svängarna ordentligt i strävan att fånga den komplexa samtiden i korsningen mellan drömmar mardrömmar, då är förmodligen keramik och glas perfekta arbetsmaterial. Janina Nilsson (Keramik/Glas) tar avstamp i en fiktiv mytologi, en sagovärld där varelser från en parallell värld råkat hamna på vårt eget suspekta klot, bara för att stelna till fruset glas. Man känner igen upplägget från traditionell science fiction, och Nilsson är noga med att det är en berättelse hon presenterar, inte bara en handfull glasfigurer. Det är inte svårt att ha medkänsla med de stackars varelserna (som alla har individuella namn som Fiix, Kiwix och Surruz). Nilssons poetiska vemod fångas i de blanka glasytorna, där vi – om vi står riktigt nära – plötsligt iakttar vår egen spegelbild.

Även Alexander Tallén (Keramik/Glas) har sin startpunkt i en gedigen tradition: figurinen. Det var emellertid länge sedan figurinen hade tillträde till det estetiska finrummet. De flesta får väl snarare smått rysliga associationer till tingestar som befolkade våra mor- och farföräldrars vitrinskåp. Men Tallén har tagit figurinen in i den oregerliga samtiden. Hans ensamma man med tändsticksasken i handen, omgiven av bensindunkar, har otäcka referenser till självbränningen som politisk protest (allt vanligare i våra dagar). Talléns gestalt utstrålar docka snarare resignation än protestvilja. Det är ett starkt, skulpturalt monument i det lilla formatet över ett samhälle som begraver oss i oss själva och gör gör språket som förenar oss till tomma gester.

Konst och konsthantverk har som främsta egenskap att tillföra något fysiskt substantiellt. Att gestalta abstrakta begrepp är aldrig lätt om man måste förhålla sig till ett fysiskt medium. Men Anna Kellerth (Textil) lyckas ändå ganska bra med sin installation ”Tomhet”. För givetvis är det inte tomheten i sig hon låter ta textil form, utan själva känslan av tomhet som ändå för det mesta har en relation till något fysiskt påtagligt. Mot en svart fond, perforerad av stora hål, avtecknar sig en till synes fritt svävande, ljus form som hålls på plats av ett knippe förtöjningslinor. Den svarta stumheten konfronteras med en uppåtriktad, hoppfull rörelse som ändå till sist fjättras i flykten. Kellerth går i land med konststycket att ge diffusa känslor och begrepp en konkret gestaltning, dock utan att förfalla till det illustrativa.

Kläder som på något sätt alluderar på de mindre angenäma sidorna av människokroppen var ett koncept som föddes ur det sena 90-talets vurm för genus och biologi, inspirerad av postpsykoanalytiska filosofer som Lacan och Kristeva. Johan Sten (Textil) tar upp den slibbiga tråden på ett snyggt och smått humoristiskt sätt. Hans draperingar imiterar mänskliga inälvor, men blir samtidigt till vadderade plagg med potentialen att skydda bäraren både från insyn från omvärlden och från vädrets makter. Det skyddslösa transformeras till skydd.

Även hos Sandra Zupanic (Textil i det utvidgade fältet) finns en strävan efter att vända på begreppen för att på så sätt nå fram till gestaltningen av en ny slags verklighet. Uttråkad av den digitala världen och dess tekniker har hon gått till botten med frågan om det går att representera de digitala fenomenen i materiell form.

Nätet är fullt av animerade GIF-filer, filer där man med enkla medel får lagren i bilden att skifta så att en rörelse uppstår. Zupanic har tillverkat en analog version av GIF:en genom att låta en motor driva ett antal cylindrar med vävda mönster. Resultatet är att de vanligtvis slenatrianmässigt upplevda effekterna framstår som spektakulära engångsföreteelser. Precis som 60-talets kinetiska skulptörer demonterar och remonterar Sandra Zupanic komplexa rörelser så att bara de väsentligaste elementen återstår. Less is more.

Bilder (uppifrån och ned): Therese Sköld, Karolina Hägg, Kamen Zlatev, Janina Nilsson, Alexander Tallén, Anna Kellerth, Johan Sten, Sandra Zupanic

Adress: LM Ericssons väg 14, Stockholm
Utställningen pågår under perioden 16/5 -26/5

Anders Olofsson (text och foto)

Malmö konstmuseum kallar sitt bidrag för ”Den nordiska modellen”. Syftet är att lyfta fram museets samling, historia och framtid. Detta görs med verk från samlingen som enligt utställningshäftet ”belyser ‘det nordiska’ som en ekonomisk och politisk modell”, några nyinköp plus nya projekt som skapas i dialog med utställningen. Det börjar bra redan i trappan mot konstmuseets lokaler högst upp. På avsatsen halvvägs upp visas Lilibeth Cuenca Rasmussens performancevideo ”Artis´s song” (2007) där hon gestaltad som en vit skulptur med hjorthorn på huvudet och fyrkantiga skosulor vilka gemensamt bildar ett podium går runt och sjunger i Ny Carlsberg Glyptotek i Köpenhamn om hur en konstnär ska göra för att skriva in sig i konsthistorien samtidigt som hon ifrågasätter berättigandet för de som redan har skrivits in.

Det institutionskritiska anslaget med feministisk udd tar genast kål på misstankarna att utställningen skulle vara en nationalromantisk hyllning av det nordiska med fascistiska undertoner. I stället anger konstvideon tonen för en reflekterade inställning av de mekanismer som ligger bakom konstmuseets historiska samlingar av just nordisk konst. Men med tanke på att de sträcker sig ända tillbaka till en liten luktflaska av kokosnöt från 1780-talet som skänktes till museet på 1850-talet är det lite anmärkningsvärt att de flesta konstverken är gjorda de senaste 15 åren. Lysande undantag som Bo Hulténs skulptur ”En svensk tiger”(1970-tal), Sture Johannessons affischserie ”The Danish collection” (1967-69) och J O Mallanders ”Kekkonen” (1962) finns. Men fler kanske ännu äldre verk hade kunnat fungera som en klangbotten att ta avstamp från. Nu är det som om de senare nutida verken svävar lite för sig själva i tid och rum.

Kanske är det avsaknaden av äldre verk som gör att det uttalade syftet att reflektera och diskutera samlingarna ur pedagogisk synvinkel inte riktigt lyckas nå ända fram. Det kan i sin tur bero på en avsaknad av större och egna lokaler för Malmö Konstmuseum att visa upp sin förnäma samling av nordisk samtidskonst i. Med den eviga väntan på ett eget konstmuseum i Malmö, fristående från Malmö museer, går jag därifrån med en känsla av att diskussionen kunde vara mer fördjupande än så här. Det utesluter inte jag har en stor behållning av de verk som visas. Utöver de som redan nämnts är inte minst Annika Erikssons ”Personal på Malmö museer” (2001), Superflex ”Foreigners, please don’t leave us alone with the Danes!” (2002), Magnus Thierfelder ”Who here among us still beleives in choice” (2007), Runo Lagomarsimos ”Las Casas is Not a home” (2008-2010) och Ewa Einhorn och Jeuno JE Kims ”Whaled women” (2012) värda att framhållas.

Matts Leiderstams professionellt utförda utställningsarkitektur, som bland annat består av en papperstapet med utskrifter från samlingarnas dataregister (vilket för övrigt inte finns tillgängligt för allmänheten), fungerar som ett sammanhållande kitt. Men trots det lyckas inte de två innehållsliga linjerna med å ena sidan en diskussion över vad ”det nordiska” skulle kunna vara i dag och å andra sidan reflektionen över själva samlingen riktigt sammanflätas. Som besökare är det lätt att tappa tråden. Som besökare kan man även ställa sig frågan om det verkligen finns ett behov av att ta reda på vad ”det nordiska” är idag? Något behov av att återskapa en nordisk identitet finns knappast hos majoriteten i dagens pluralistiska samhälle. Frågan är vidare om det precis som med den nordiska välfärdsmodellen finns en motsvarande nordisk modell för konsten. Kanske är det vad utställarna nu försöker skapa genom Malmö Nordic 2013. Det verkar i alla fall finns en vilja att marknadsföra Malmö som något utöver enbart en plats för skjutande banditer eller lallande Eurovisionfans. Bara det är gott nog.

Bilder (uppifrån och ned): Lilibeth Cuenca Rsmussen, Superflex, Matts Leiderstam

Adress: Malmöhusvägen 6, Malmö
Utställningen pågår under perioden 3/5 – 18/8

Läs mer om Malmö Nordic 2013 på www.malmonordic.se

Lena Karlsson (text)

Som konstnär befinner sig Nandipha Mntambo någonstans mellan Louise Bourgeois och Jana Sterbak. Hon har med andra ord ett starkt uttalat intresse för relationen mellan vår existens som kulturvarelser och de mer djuriska aspekterna av vårt biologiska vara. Det framgår med all önskvärd tydlighet när hon använde sig av djurhudar (koskinn), som skurits och draperats så att de liknar sofistikerade designklänningar. Hon har haft sin egen kropp som modell, och tidigare har hon också använt hudarna som rekvisita i arangerade fotografier där hon själv uppträtt som huvudperson. Djurhudar har förstås en arketypisk betydelse i människans livshistoria, inte bara för den som råkar komma från Afrika. De skyddar, döljer men fungerar också som kulturella markörer: den som ikläder sig en annans hud lyfter sig utöver att vara enbart en biologisk organism. Civilisationen reser sig på primitivismens fundament.

Men som skulpturala objekt berättar hudarna snarare om frånvaron av något, om den tomhet som följer när traditionella former och föreställningar mals ned i det moderna samhällsmaskineriet. Samtidigt som det finns något frånstötande – man frestas att tillgripa 90-talsklyschan ”abjektalt” – i att lägga hud på hud vilar det också något lätt och flyhänt över Nandipha Mntambos skulpturer. Det är som om existensen bara tagit en sväng utanför galleriet, och lämnat kvar ett förstenat vinddrag genom hudvecken. En samling ”målningar”, som gjorts av kohår och papper, förstärker detta intryck. De långa hårpiskorna är antingen på väg in i rummet eller ut genom väggen, de markerar ett tunt membran som skiljer urbaniteten från det arkaiska livstillståndet. Eller så är det en subtil förening av de båda som vi bevittnar.

Adress: Hudiksvallsgatan 8, Stockholm
Utställningen pågår under perioden 16/5 – 20/5

Anders Olofsson (text och foto)

Thurfjell tar sig an uppgiften att bevisa detta med en hantverksmässig noggrannhet som hade gjort den mest erfarna empirikern grön av avund. Hade Thurfjell varit fysiker skulle man kunna påstått att han praktiserar William från Ockhams klassiska rakknivsprincip, det vill säga att man inte skall laborerar med fler antaganden än nödvändigt för att beskriva de företeelser man observerar. Så när Thurfjell skall återge upplevelsen av skogen som omsluter hans hem och ateljé framställer han inget spektakulärt panoramafoto, utan återger trädklungorna bit för bit på små glasskivor, ganska lika dem som fotografins pionjärer brukade bära med sig. Effektivt, och med en djupverkan som suggererar fram känslan av att förlora blicken in i skogsmörkret.

I ett annat verk – egentligen en serie bilder – återskapar han med tunt papper, fernissa och glödlampor förnimmelsen av ljuset som faller in genom ateljéfönstret och bildar skuggmönster på väggen. Eller så producerar han helt sonika konstgjorda droppar som likt kvardröjande, smältande is hänger från kvistars yttersta spetsar. Ett litet stycke artificiell naturlyrik – varför inte? Men ännu mer ett lyriskt laboratoriearbete, där de sakliga aspekterna av tillvarons små under får tona fram sådana de är utan att drunkna i språkliga omskrivningar.

Men det är en fin och slak lina Johan Thurfjell balanserar på. Risken är alltid överhängande att symboliken faller in i ett visuellt idiom som nötts till genomskinlighet av filmare och fotografer under mer än ett halvt århundrade. Så när Thurfjell hänger upp ett spröjsat fönster med artificiella regndroppar spridda över glasrutorna, då är schablonen nära. Men ändå lyckas han hålla balansen, förmodligen beroende på att igenkännandets glädje – eller vemod – är en av de starkaste och mest äkta känslorna vi kan hysa.

Adress: Hudiksvallsgatan 8, Stockholm
Utställningen pågår under perioden 16/5 – 20/6

Anders Olofsson (text och foto)

Att skapa konst utifrån den utgångspunkten kan förefalla vanskligt, men här har Jeppe Hein tagit med sig minimalismen på resan. Det är inte en självklarhet. Det finns i minimalismen ett drag av isolationism och självtillräcklighet som förvandlar oss alla till andaktsfulla betraktare snarare än medaktörer. Detta dilemma har Hein sökt råda bot på genom att i utställningsrummet inkludera rörliga element där vi uppmanas att interagera med konstverken. Det kan handla om allt från en stol som utsöndrar rök när vi sätter oss på den till klot som ger sig ut på en slingrande bana runt konsthallen, triggade av vår närvaro. Intressant nog finns det ett starkt element av oförutsägbarhet i denna interaktion. Man får inte falla in i en alltför djup beundran inför ett enskilt verk, för då kan det hända att ett av kloten kommer svischande och dänger till en i huvudet i stället för att plinga till mot de buddhistiska meditationsskålar som står utplacerade här och var i utställningsrummet.

Ibland blir konstgreppen lite väl övertydliga, som när texter av typen ”Are you really happy?” och ”You don’t have to be perfect to be here” möter besökaren monterade på speglar. Eller som när man kikar in genom ett hål i väggen och möter spegelbilden av ens eget öga. Andra gånger rymmer verken emellertid en genuin humor, som när besökaren inbjuds att sitta upp på en motionscykel som – om man trampar på – vinschar upp en tältstruktur skapad av glödlampor. En sympatisk kloning av cirkustält och Felix Gonzalez-Torres-installation, inte menad att vara vanvördig utan tänkt som ett kort besök i barndomens och drömmarnas land.

Utställningens centrala del består av ett helt rum fyllt med små teckningar, en slags personliga dagboksblad i bild och text från en livskris. I bakgrunden finns Goethes färglära, men man behöver inte vara insatt i den för att uppskatta Heins lågmälda och självutlämnande berättelse. Färgerna fungerar som ett emotionellt seismogram, där vi kan följa konstnärens resa från förtvivlan till ett spirande ljus. Det är enkelt och övertygande. Till slut står vi dock kvar med frågan om vad lycka egentligen är. Och kanske är förklaringen just denna: allt det äkta och anspråkslösa som inte till varje pris vill vara något annat.

Adress: Torsgatan 19, Stockholm
Utställningen pågår under perioden 24/4 – 28/7

Anders Olofsson (text), Per Kristiansen (foto)

Det pågår för närvarande också en stor utställning på Louvren i Paris, ”De l’Allemagne, 1800-1939” (Från Tyskland). Som en ”introduktion” vid utställningens början har Kiefer bjudits in att skapa verk som reflekterar över tysk historia. Reaktionerna ”outre-Rhin” (på andra sidan Rhen, som fransmännen säger) lät inte vänta på sig. Louvren ansågs visa hur hela den tyska moderna konstnärliga traditionen ledde fram till den nazistiska ragnaröken enligt upprörd tysk media. Kiefer som en samtida kommentator förstärker givetvis denna uppfattning. Ett av Kiefers första verk i sin karriär var att låta sig fotograferas i ett Caspar Friedrich-landskap iförd uniform och utförande nazisthälsning. Sot och aska från nazisternas bål har färgat hans dukar och skulpturer sedan dess. Kiefer föddes 1945 men har vägrat låta detta datum utgöra någon slags ”Stunde Null”, en ny början. Med imponerande envishet och kurage vänder han hela tiden Tyskland mot historiens hemskheter. Han har tagit på sig rollen som en jungiansk rökdykare som vandrar genom mytens ödetrakter där träd, allvarsamma floder och tomma byggnader utgör lika drömska som verkliga inre landskap.

Begreppet symbol kommer från ordet ”symbolon” som i antikens Grekland betydde ett objekt som ett mynt eller en amulett, som kunde delas i två delar för att sedan alltid kännas igen som stycken av samma sak. Kiefer vill hela tiden nästla sig in mellan symbolens delar för att ifrågasätta vad det är vi känner igen och varför. Liksom Rhens frusna yta i verken på Galerie Bastian så är Kiefers anslag alltid dubbelt och svårfångat. Han understryker att tid passerat mellan oss och romantiken och nazismen, men samtidigt får han allt att existera samtidigt. Till och med det medeltida Tyskland får plats i ”Der Rhein” genom träsnittets teknik. Det finns också en underliggande ironi i Kiefers verk, men det är en ironi befriad av varje spår av humor. I fotografierna med nazistuniform (”Besetzungen”, 1969) var den givetvis en direkt nödvändighet då avsaknad av ironi hade gjort verken till hyllningar av nazismen och där humor hade förringat nazismens offer. Två av de stora Rhenverken återvänder till exempel till Kiefers idé om ett monument till ”Dem unbekannten Maler”, ett spel med ”den okände soldaten”. Var inte Adolf Hitler en gång också en okänd målare?

Att Rhen återkommer i Kiefers bildvärld är inte överraskande av fler anledningar än att han växte han upp vid dess östra strand. Rhen utgjorde under antiken gränsen mellan den ”civiliserade” romerska världen och de germanska folken. Här började och slutade något på samma gång. Floden har fortsatt att utgöra en ”naturlig gräns” mellan Frankrike och Tyskland. Hitlers remilitarisering av området vid Rhen 1936 (som demilitariserats enligt Versaillesfördraget) var ett av stegen mot den fruktansvärda konflikt som skulle bli det andra världskriget. Floden är också en mytisk pulsåder genom den tyska historien. Det var i dess vatten som Hagen sänkte Rhenguldet i det medeltida hjälteeposet Nibelungensången som skulle inspirera Richard Wagners ”Ringen”. Och politiken, antisemitismen för att vara exakt, separerar och för samman Wagner med historien och samtiden på samma sätt som Rhen är en gräns och en början. Kiefer vill inte blunda för något och det monumentala i hans konst drabbar åskådaren med ett milt våld som gör det omöjligt att värja sig från budskapet.

Kiefer, likt hans lärare Joseph Beuys, återvände till mytologins symboliska värld under ett tillfälle då det kanske bara var konsten som var den enda möjliga formen för ett sådant återtåg över minerad terräng. Resultatet blev konstnärliga världar där problemet redan var del av resultatet. Problemet är således inte bara historien utan också konsten i sig själv. I vilken skuld står i slutändan konsten och konstnären? Det vilar en tung olust över Kiefers ”Der Rhein”, men också en slående ärlighet. Kiefer vänder sig mot begrepp som att ”normalisera” eftersom det i Tyskland för det mesta betyder ”att glömma bort”. Samtidigt inbjuder han till att också problematisera hans självpåtagna martyrium. Riskerar inte hans verk att förstärka bilden av ett tyskt ”undantag”? Och var går gränserna mellan att utforska mytologin och att mytologisera sina egna verk? Kanske kommer svaret snart då Kiefer enligt rykten har köpt ett gammalt kärnkraftverk (ur drift) utanför Koblenz vid Rhen. Det är svårt att hitta en mer monumental och laddad miljö.

I Galerie Bastians utställning är Kiefers Rhen som allra mest spännande i de ”mindre” verken sammankopplade i en stående bok. Här verkar han ha tryckt himlen direkt på duken med ett ådrat plank eller faner. I stället för sorgligt tunga återblickar ut över historiens landskap börjar den svarta färgen för första gången leka en aning längs med ådringarna. Nyexpressionisten Kiefer låter materialet blinka förtroligt i backspegeln och tankarna går till himlarna hos van Gogh och Munch. I detta förhållande verkar det inte finnas samma behov av ironi längre, inte samma nödvändighet att nästla sig in mellan symbolens olika delar. Det blir en paus bland bunkrar och monumental arkitektur som ofta återfinns i de stora verkens övre hälft (men att säga att de verkligen svävade skulle vara att förneka deras tyngd). Ibland måste man hämta andan, innan man stiger ned i samma flod. Kiefers motgift mot ”normalitet” är en drastisk medicin.

Adress: Am Kupfergraben 10, Berlin
Utställningen pågår under perioden 13/4 – 14/9

Axel Andersson (text), Guggenheim/Tate/Galerie Bastian (foto)

Om Pussy Riot med sina konstaktioner riktar kritik mot maktfullkomliga patriarker som Putin så har Marie Capaldi ett mindre upproriskt men ändå effektivt sätt att hantera en konstens patriark som exempelvis Rothko. I målningen ”Rothkorad” låter hon fyra tonårsflickor på rad visa upp klänningar med mönster från målningar av Rothko. En avväpnande och befriande inställning till den delen av konstvärlden dit kvinnliga målare sällan når. Få kvinnor har en plats i den abstrakta expressionismen där konstnärer som Rothko, Pollock och Krasner framstår som heroiska individualister. Utan att frånta dem det erkännande de förtjänar så visar åtminstone Marie Capaldi att kvinnor både kan måla expressivt och låta kvinnovärldens attribut som exempelvis klänningstyger, sina egna barn och föremål från hemmets sfär tjäna som inspiration, utan att avfärdas som feminister.

På samma vis som hon inspireras av vardagliga föremål och det som finns till hands i den närmaste sfären refererar hon i sin konst till de stora mästarna. Däri ligger mycket av hennes uttryck, i just den attityden. Välgörande respektlös expressionism från den lilla världen och från den intima relationen mellan mor och barn.

På de flesta av bilderna syns fyra tonårsflickor, på några endast två. Det är konstnärens egna tvillingar och deras tvillingkompispar som målats av. Flickornas klänningar har mönster från allt från abstrakt måleri till kurbits. Bakgrunden har skrapats fram ur många lager av färg och förmedlar känslan av vilt framvuxen natur. Med enkla, energiska penseldrag och en hög färgskala ger hon flickornas kroppar volym, tyngd, ljus och skugga. Jag minns hennes tidigare måleri som en färgstark men harmonisk pastellskala men nu har färgskalan höjts ytterligare till att närma sig en nästan neonaktig intensitet. Ett kraftigt knallrött penseldrag beskriver benets skuggsida, några enkla vita drag med pensel blir ett tecken för sko. En del kallar hennes måleri naivistiskt (är man automatiskt naivist för att man tycker om färg och målar av sina barn?) men jag uppfattar henne som en erfaren och skicklig målare.

Adress: Kommendörsgatan 6, Stockholm
Utställningen pågår under perioden 18/4 – 18/5

Maria Johansson (text), SPGallery (foto)

Naturligtvis anar man influenser från bildgrammatiska pionjärer som Malevitj och Mondrian, möjligen också från Albers och Rothko. Men Jakob Anckarsvärds målningar andas också kroppslighet; de är mer fysiskt förnimbara objekt än eteriskt flyktiga sådana. Kanske är det den bombastiska inramningen, kanske de måleriskt ärrade ytorna, som bidrar till det påtagligt skulpturala uttrycket. I ett par bilder, där Anckarsvärd avstått från att förankra pannåerna i tjocka ramar, uppstår en tydligare känsla av tyngdlöshet, av ett visuellt svävande. Där finns en lätthet (mitt i det svarta) som i överförd form skulle kunna symbolisera ”det inre”, alltså tankar, drömmar, syner. Där finns också en fragilitet, en formmässig skörhet som man bör bära med sig när man betraktar övriga verk på utställningen.

Jakob Anckarsvärd avstår från att (för)leda besökarna med förklarande titlar. ”Röd form”, ”Gul form”, ”Vagt orange” framstår snarare som utseendebeskrivande alias än som mentala tillstånd. Ändå är det just det senare man ofta associerar bilderna med. I den smått hypnotiska målningen ”Vit form”, där en ljus rektangel svävar mot en dunkel fond, tar Anckarsvärd steget fullt ut mot det eteriska. Bilden övergår från att entydigt vara en målning med hantverksmässig ”barlast” till att bli ett visuellt fenomen att jämföra med projicerat ljus. Naturligtvis går tankarna till den högst aktuella Hilma af Klint vars ständiga strävan var just sökandet efter nycklar till formernas levitation. Men här finns också vissa tänkbara kopplingar till mer samtida kolleger som exempelvis Per Kesselmar.

I ett antal mindre målningar överger Anckarsvärd den samlande symmetrin för att släppa in mer diagonala rörelser. Det är utställningstekniskt välgörande, det skapar rytm och rumslig öppenhet. I dessa läggspelsliknande kompositioner, där kvadraternas förskjutning skapar s-formade mellanrumsformer, framstår Anckarsvärd som lekfullt sökande. Där finns otvetydigt ett dröjande allvar, om inte annat så genom den dunkelt lasurmättade tekniken. Men där uppstår också vissa ”fel” och avsteg som kan uppfattas som berikande för emblematiken. Dessa undantag bekräftar den regel som kan anas vara utställningens undertext: Den centrerade kvadraten samlar inom sig alla tänkbara geometriska former, den är en fixeringsbild, ett (heligt) urtecken för tinget och tanken.

Eftersom Jacob Anckarsvärd är skribent på Konsten.net har vi låtit Leif Mattsson, redaktör för Om Konst, recensera Jacobs utställning.

Adress: Strandvägen 17, Stockholm
Utställningen pågår under perioden 13/4 – 4/5

Leif Mattsson (text och foto)

Om Assur inte är ute efter att ge en generell bild av ”Afrika” förstås, där vilket foto som helst är möjligt att para ihop med vilka fakta som helst. Jag tror inte det varit hans syfte, för naturligtvis ska utställningstiteln ”Africa is a great country” läsas ironiskt. Assurs uttalade intention är att ge en ny och – för oss – okänd bild av Afrika, bortom krig och svältkatastrofer. Hans vill visa oss de snabbt växande städerna, den nya afrikanska medelklassens välstånd – deras ”gated communities”, shoppingcenter och lekparker. Ändå är det något i skildringen av alla tecken på nyvunnet välstånd och byggandet av infrastruktur som gör mig kluven till Assurs projekt. Min invändning ligger egentligen varken i anspråket eller i sättet han gått tillväga, utan i resultatet.

Assur har använt en storformatskamera med stora negativ som han blåst upp så mycket det är möjligt idag. Och visst är tekniken uppseendeväckande. De enormt stora fotografierna har en skärpa som gör det möjligt att med blicken vandra i dem länge på jakt efter nya detaljer. Men Assur rör sig på ytan. I Liljevalchs salar finns flera väldiga utblickar över stadslandskap med skyskrapor, utsnitt från flygplatser, bensinmackar, vägar. Fotografier som nästan kunde utspela sig var som helst i världen. Om det inte vore för väggskyltens geografiska angivelse.

”Jag tror inte på att gå riktigt nära individen när man vill beskriva och förstå en persons vardag”, säger Jens Assur i utställningens informationsmaterial. Och det har inte gjort heller. I stället betraktar han människorna på avstånd. Han avbildar dem gärna i par, i scener som på samma gång signalerar intimitet och isolation. Ungefär som hos Hopper eller varför inte Tova Mozard, som nu är aktuell på Kulturhuset. Men med den avgörande skillnaden att Mozard är lika intresserad av människorna, som av miljöerna hon avbildar. De rum som omger hennes ofta trasiga gestalter fungerar som en förlängning av deras personlighet. Hos Assur sker avläsningen på motsatt sätt. Personerna i hans fotografier är aldrig namngivna och blir till ett slags anonyma staffagefigurer. Och stannar därför tyvärr ofta vid det rent illustrativa. Det går inte att tala om möten här, utan bilderna lämnar en känsla av ytliga nedslag, resultatet av Assurs hastiga besök på olika platser runtom den afrikanska kontinenten.

Visst finns det försök till ett mer komplext berättande, som i fotografiet av en man och en kvinnas trevande samtal på en parkeringsplats vid en radda med rödgröna shoppingvagnar. Eller i det tysta avståndstagandet mellan två män, sittande med ryggen åt varandra på en bensinstation. Annars pågår ett intressantare samtal mellan fotografierna i de olika salarna, som ofta är tematiskt hängda. Bilderna spelar med och speglar sig i varandra, genom ett gemensamt grafiskt utseende eller i de återkommande oändliga blå himlarna.

Adress: Djurgårdsvägen 60, Stockholm
Utställningen pågår under perioden 13/4 – 2/6

Magnus Bons (text), Liljevalchs konsthall/Jens Assur (foto)